Katie Debretzeni skrzypce , Arte dei Suonatori

I Festiwal Barokowych Smyczków i Strun

Program:

• Antonio Vivaldi

Kontakt

Biuro Festiwalu:

tel/fax. 071 792 79 63, 061 8765 842

Dyrekcja Festiwalu: Cezary Zych

Kierownictwo muzyczne: Ewa i Aureliusz Golińscy)

Szef Biura Festiwalu: Dorota Puszkiel

Kati Debretzeni (skrzypce)

Urodziła się w kranie, o której lepiej głośno nie mówić, w rumuńskiej Transylwani, chociaż nie mamy żadnych potwierdzonych informacji na temat jej spotkań z Nosferatu. W połowie lat osiemdziesiątych wyemigrowała do Izraela, skąd wiedziona pasją do muzyki dawnej wybrała się na studia do Londynu (u Catherine Mackintosh i Waltera Reitera). Zadomowiwszy się w Londynie, zaczęła grywać z najważniejszymi angielskimi orkiestrami i jednocześnie coraz częściej wyjeżdżała koncertować z orkiestrami w Europie i w Izraelu. Od pewnego czasu, jako lider Florilegium i Ricordo, więcej uwagi poświęca muzyce kameralnej.

Niemal w każdej poważnej rozmowie na temat muzyki dawnej prędzej czy później pojawia się pytanie, a właściwie cała seria pytań, "dlaczego?". Dlaczego w dwudziestym wieku narodziło się tak wielkie zainteresowanie muzyką średniowiecza, renesansu i baroku? Dlaczego wykonawcy postanowili zerwać ze stylem i estetyką, które poznawali w czasie wieloletniej, trudnej i wymagającej wyrzeczeń tradycyjnej edukacji muzycznej? Dlaczego zaczęli uczyć się od podstaw gry na instrumentach historycznych? Dlaczego zamienili wygodne życie "na etacie", na ryzykowne życie "wolnych strzelców"? Dlaczego muzyki dawnej zaczęli słuchać ludzie młodzi? Dlaczego nagle zaludniły się melomanami kościoły, pałace i zamki? Dlaczego z taką neoficką pasją ruszyły wzdłuż i wszerz Europy pielgrzymki studentów i słuchaczy? Dlaczego płyty z muzyką dawną sprzedawały się lepiej niż wielki repertuar romantyczny? Dlaczego to wszystko nie okazało się wyłącznie przejściową modą i stało się wpływowym nurtem kulturowym? Dlaczego ten cud nie obronił się ostatecznie przed atakiem komercji? Dlaczego nie wszędzie udało się utrzymać ducha środowiskowej solidarności, który towarzyszył pionierskim latom sześćdziesiątym i siedemdziesiątym?(...)

Muzyka

Najważniejszym osiągnięciem dwudziestowiecznego "ruchu muzyki dawnej" było bez wątpienia niewyobrażalne wręcz poszerzenie repertuaru koncertowego i fonograficznego. Teoretycznie wiedzieliśmy, że Bach skomponował ponad 200 kantat - teraz te kantaty usłyszeliśmy. Usłyszeliśmy przy okazji coś jeszcze istotniejszego, a mianowicie, że Bach nie wziął się znikąd. I znowu, mieliśmy przecież tego jakieś przeczucie, jakąś świadomość, ale wytropić i prześledzić kulturowe powiązania i inspiracje można było dopiero wtedy, gdy muzyką nasyciły się nie tylko oczy i umysły badaczy, ale także zmysły słuchaczy. Przejmujące współbrzmienie viol da gamba i fletów prostych w jednej z wczesnych kantat Bacha, więcej powiedziało nam o zakorzenieniu jego twórczości w tradycji siedemnastowiecznej muzyki niemieckiej, niż dziesiątki książek napisanych na ten temat z zachowaniem wszelkich rygorów naukowości. Odkrycie takiego pokrewieństwa było sygnałem do kolejnych poszukiwań i objawień. Te zaś prowadziły nas do następnych i do następnych. Kiedy mieliśmy wrażenie, że dotarliśmy już prawie do źródeł, pojawiała się myśl, żeby z tym nowym doświadczeniem powrócić do Bacha. Eureka!!! Oto Bach po tej wędrówce śladami przodków zabrzmiał inaczej. Usłyszeliśmy w jego utworach nowy wymiar, nową przestrzeń, nową symbolikę. By je lepiej zrozumieć, raz jeszcze wróciliśmy do niemieckich przodków i ich muzyka przefiltrowana przez Bacha zabrzmiała znów inaczej. Uruchomiliśmy niekończący się proces wnikania w tajemnice kulturowych symboli, metafor, alegorii, a przecież na razie nie wspomnieliśmy nawet słowem o związkach Bacha z muzyką włoską i francuską, a te obiecują nie mniejszą iluminację.

Znaczenie i symbolika

Co prawda w siedemnastym i osiemnastym wieku muzyka artystyczna zyskiwała coraz większą autonomię i już dość radykalnie wyzwalała się z większości sformalizowanych kontekstów społecznych, to jednak w porównaniu do muzyki późniejszej była wciąż uwikłana w arcy- skomplikowaną sieć znaczeń i symboli. Odciśnięte jest w niej oczywiście piętno oświeceniowego racjonalizmu, ale, co nie zawsze zauważamy, barok pod wieloma względami jest kulminacją wątków kulturowych, które narodziły się w Europie wieków średnich, nie wspominając starożytności. Tak jest z muzyką religijną. Barokowa tradycja muzyki pasyjnej jest niczym innym jak rozwinięciem idei średniowiecznego misterium. W przypadku Bacha, świadomość tych związków nie odsyła nas już wyłącznie do bezpośrednich przodków kompozytora, ale do całej europejskiej kultury. Zmusza nie tylko do identyfikowania poszczególnych tematów, wątków, historii, ale wciąga w świat wielkich konfliktów ideowych i religijnych. Wspominamy wyłącznie protestanckiego, ascetycznego Bacha, ale pomyślmy o twórcach muzyki operowej i świeckich form wokalnych. Nie zapominajmy wreszcie, że muzyka kreowała własną symbolikę - symbolikę tonacji, rozwiązań harmonicznych, melodycznych, fakturalnych, ekspresyjnych. Te symboliki się na siebie nakładały i współcześni nie mieli raczej problemów z ich odczytaniem. Dopiero my, kilka stuleci później, mamy z tym poważny kłopot.

Funkcje

Ukształtowana w dziewiętnastym wieku i rozwinięta w wieku dwudziestym formuła organizacji życia muzycznego ostatecznie przesądziła o zubożeniu społecznej roli muzyki artystycznej. Chociaż wydawało się, że w sali koncertowej i teatrze operowym muzyka odnalazła swoją świątynię, w rzeczywistości znalazła się w pułapce bez wyjścia. Odtąd mogła już tylko udawać zaangażowanie w sprawy świata. Tak naprawdę skazana została na estetyczny narcyzm - piękny, fascynujący, porywający twór zamknięty w czterech ścianach świątyni, do której można się dostać jedynie w wieczorowym stroju i po wykupieniu biletu. Muzyka stała się, jak to określamy w języku polskim, czymś "poważnym". Nigdy wcześniej nie była tak wyalienowana i tak obca innym muzycznym językom.

Muzyka dawna spróbowała wyprowadzić wykonawców i słuchaczy z sal koncertowych. Odbudowała też w pewnym stopniu więzi pomiędzy różnymi muzycznymi tradycjami. Muzyk chcący grać muzykę dawną nie mógł już bezgranicznie ufać szkolnej edukacji. Musiał podpatrywać nie tylko swoich kolegów po fachu, ale muzyków ludowych, jazzowych, rozrywkowych. Próbował przeniknąć tajemnice ich warsztatu i wyobraźni, ale jednocześnie odkrywał, że muzyka może towarzyszyć życiu na dużo więcej sposobów niż zadekretowano to na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku.

Miejsca

Wykonawcy i słuchacze nie odwrócili się zupełnie od sal koncertowych, to byłoby po prostu nieracjonalne, ale przestrzeń dla muzyki zmieniła zupełnie swój charakter. Wszystkim zależało, by usłyszeć muzykę w miejscach, dla których była pisana. Bazylika św. Marka w Wenecji, opactwo Westminsterskie w Londynie, podparyski Wersal, kościół św. Tomasza w Lipsku, to narzucało się w pierwszej kolejności, ale już chwilę później do głowy przychodzili kolejni twórcy i miejsca, w których pracowali. Nagle jako niedorzeczność uznano wykonywanie muzyki religijnej poza kościołami i kaplicami. Spodziewano się także, zupełnie słusznie, że wnętrza powiedzą nam coś praktycznego na temat wykonywania muzyki. Kościelny pogłos zaczął uczyć nas właściwych temp. Skromne rozmiary dworskich sal zasugerowały, że być może trzeba zmniejszyć skład orkiestry, a wielkość operowych kanałów i akustyka historycznych teatrów podpowiedziały coś wręcz przeciwnego. Nieco później przestało mieć znaczenie, czy muzyka była przeznaczona dla tego konkretnego wnętrza - ważniejszy stał się nastrój, coś nie do osiągnięcia w klimatyzowanych przestrzeniach wypełnionych równymi rzędami wygodnych foteli.

Instrumenty

Tak naprawdę to one, dawne instrumenty albo ich wierne kopie były najbardziej zauważalnym emblematem ruchu muzyki dawnej. Cóż z tego, że nie grano na nich z początku doskonale? Intonacyjna niepewność, ekspresyjna powściągliwość, artykulacyjna zachowawczość nie potrafiły w żaden sposób zakłócić euforii i fascynacji nowym brzmieniem. Na szczęście postępy były niewiarygodnie szybkie i to nowe-stare brzmienie dojrzewało wręcz z miesiąca na miesiąc, a instrumenty odzywały się coraz to szerszą paletą coraz to intensywniejszych barw. Postępy poczynili budowniczowie instrumentów, zwłaszcza instrumentów klawiszowych. Organy w kościołach zaczęto rekonstruować z zachowaniem dawnych zasad. Wszystko to nie było fanaberią. Dawne instrumenty w rękach świadomych muzyków były najlepszym przewodnikiem w głąb historii i jednocześnie jedynym środkiem jej uobecniania w teraźniejszości, magicznym wehikułem czasu napędzanym wrażliwością i pasją muzyków.

Głosy

Na początku był śpiew. Muzyka siedemnastego i osiemnastego wieku to w pierwszej kolejności muzyka wokalna. Nie tylko ze względu na ogrom wokalnego repertuaru, ale przede wszystkim dlatego, że to ludzki głos, że to jego ekspresja, że to jego "mowa" ukształtowały podstawy "stylu barokowego". Stąd tak bolesne było (i jest) słuchanie muzyki barokowej w wykonaniu śpiewaków, którzy o stylu nie mają zielonego pojęcia. A przecież we wszystkich tekstach siedemnasto- i osiemnastowiecznych instrumentalistom daje się jedną podstawową radę: "uczcie się od śpiewaków"!!

Słuchacze

O słuchaczach muzyki dawnej można by powiedzieć, że to muzycy bez instrumentów i muzykolodzy bez akademickich tytułów. Ich wiedza na temat spraw muzycznych, w tym wykonawczych, budzi respekt, onieśmiela, a czasami wręcz przeraża. Biada artyście, który nie doceni swoich słuchaczy i ich kompetencji. Wiele jest pięknych i mądrych przyjaźni pomiędzy muzykami i melomanami.

Fonografia

Przemysł płytowy stanął na wysokości zadania i zaczął dokumentować, a później inspirować pracę muzyków na nie spotykaną nigdy wcześniej skalę. Nic więc dziwnego, że bohaterami sceny muzyki dawnej, na równi z wykonawcami są producenci, których nazwiska w płytowych książeczkach można czasem przeoczyć, ale których znaczenia w żadnym wypadku nie można zbagatelizować. To oni swoim uporem i entuzjazmem przekonywali szefów wielkich koncernów, że warto inwestować w mało znanych i zupełnie pozbawionych gwiazdorskich manier klawesynistów, gambistów i lutnistów. To oni wspólnie z muzykami "wymyślali" brzmienie dawnych instrumentów i uczyli się oddawania w nagraniach atmosfery historycznych wnętrz. To oni wreszcie stali za wielkimi, wizjonerskimi, liczącymi dziesiątki płyt i realizowanymi przez całe lata projektami.

Koncerty

Jeszcze jeden paradoks - koncerty, tak ważne dla życia muzyki i tak wyczekiwane przez melomanów, długo przynosiły rozczarowania. Po pierwsze, było ich zbyt mało. Po drugie, miały charakter głównie kameralny. Po trzecie, często były artystycznymi porażkami - to czego można było słuchać na żywo, nie wytrzymywało porównania z tym, czego można było słuchać na płytach. Kredyt zaufania, jakim obdarzono wykonawców był jednak nieskończony, a ich coraz większa aktywność, ambicja i konkurencja ze strony młodego pokolenia muzyków zrobiły swoje.

Festiwale

Stały się głównym forum prezentacji i popularyzacji muzyki barokowej oraz jej "nowego-starego" stylu wykonawczego. Nie miały nic wspólnego z wielkim wydarzeniami Salzburga, Wiednia, Berlina czy Paryża, tym bardziej, że powoływane były do życia w miejscach ważnych dla muzyki w wieku XVII i XVIII, a te wyznaczały zupełnie inną geografię Europy. Wśród nowych muzycznych stolic były metropolie, ale i małe miasteczka, które na swoim obszarze posiadały jakieś unikalne i mające muzyczną historię zabytki. Muzyka dawna okazała się ważnym elementem kształtowania ich tożsamości kulturowej. Było więc coraz więcej miejsc do wykonywania muzyki. Bezpretensjonalne festiwale zostały wykorzystane też do działań edukacyjnych i odegrały w tym zakresie zupełnie niezwykłą rolę. Z festiwalu na festiwal za najlepszymi wykonawcami podążała grupa studentów. Pielgrzymki adeptów sztuki wykonawczej wyruszały z początkiem lata i wędrowały po Europie do początku jesieni.

Edukacja

Przez wiele lat kursy organizowane w ramach festiwali były najważniejszym miejscem kształcenia młodych muzyków. Była to też doskonała okazja do wyławiania talentów, które zasilały istniejące zespoły. Na kursach rodziły się przyjaźnie i ad hoc powstawały nowe formacje, które często potrafiły przetrwać wiele lat. W tym samym czasie coraz prężniej rozwijały się szkoły, które z muzyki dawnej uczyniły swoją główną specjalność, zwłaszcza bazylejska Schola Cantorum. Muzyka dawna w pewnym momencie stała się tak popularna, że na otwarcie autonomicznych wydziałów muzyki dawnej zdecydowały się uczelnie muzyczne w Holandii, Anglii i Niemczech, a później także w innych krajach już nie tylko europejskich. Edukacja stała się komfortowa i tania. Zniknęły przeszkody, ale... wielu muzyków ubolewa, że razem z problemami zniknął entuzjazm i pasja.

Komercjalizacja

O podobne efekty oskarża się również wkroczenie muzyki dawnej na ścieżkę komercji. W dzisiejszym świecie był to nieunikniony kompromis i cena za możliwość pojawienia się na rynku muzycznym nie w roli statysty, ale w roli jednego z kluczowych protagonistów. Poddanie się prawom rynku nie oznaczało wcale zbyt daleko idących koncesji na rzecz przeciętnego gustu, przynajmniej na początku. Problem zaczął się z chwilą sukcesu kilku dzieł i kilku kompozytorów. Prawdę mówiąc można żyć całkiem znośnie grając wyłącznie Vivaldiego, ale to wytrzymać mogą tylko muzycy, którzy na pytanie "być czy mieć?" odpowiedzieli tak, jak, mam nadzieję, większość z nas, by nie odpowiedziała.

Nadzieja

W ten sposób dotarliśmy do głównego problemu dzisiejszej sceny muzyki dawnej. Oto anarchizująca, zrewoltowana, bezkompromisowa, radykalna estetyka muzyczna stała się częścią kulturalnego establishmentu, płynie głównym nurtem życia muzycznego, bardziej udaje coś alternatywnego niż nim w rzeczywistości jest. Byłoby to smutne i na swój sposób tragiczne, gdyby od czasu do czasu, tu i ówdzie nie rozlegał się intrygujący swoją świeżością głos, gdyby nie poruszał sumień znużonych i zrezygnowanych bohaterów sprzed lat, gdyby nie mobilizował do działania wszystkich, dla których dawne ideały kiedykolwiek coś znaczyły. Mamy nadzieję, że taki głos rozlega się też tutaj, na naszym festiwalu.