Artysta i człowiek

Wystawa malarstwa duńskiego

Wernisaż: 4 lipca 2006 r., godz. 18:00

Prezentowani artyści:

• Finn Mickelborg
• Hans Christian Rylander
• Ole Sporring
• Stig Brøgger

Peter Michael Hornung

O sztuce duńskiej i czterech duńskich artystach

(...) Finn Mickelborg jako nastolatek uczył się rysunku w Szkole Sztuk Użytkowych (Kunsthåndværkerskolen) w Kopenhadze. W latach sześćdziesiątych był aktywny w kopenhaskim środowisku muzyków jazzowych, grał na nietypowym instrumencie dętym - mellophonium, i właśnie w tym czasie inny entuzjasta jazzu, malarz-konkretysta Bamse Kragh Jacobsen wprowadził go w malarstwo i w pewnym sensie stał się jego nauczycielem.

Z kolei Hans Christian Rylander nim podjął studia na Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze, ukończył w 1963 roku studia pedagogiczne, co tłumaczy jego zaangażowanie w sprawy społeczne i zainteresowania historyczne.

Ole Sporring zdobył wykształcenie na Akademii Sztuk Pięknych, potem przez parę lat wystawiał jako członek grupy Trykkerbanden, a później został członkiem Grønningen. Trykkerbanden było stowarzyszeniem grafików o wyraźnym programie społecznym: sztuka powinna być dla wszystkich m.in. poprzez podejmowanie problemów, które wszystkich dotyczą.

Ostatni artysta kwartetu, Stig Brøgger, przez siedem lat studiował nauki polityczne na Uniwersytecie Kopenhaskim, i jednocześnie był słuchaczem eksperymentalnej szkoły sztuk plastycznych zwanej Eks-Skolen. Eks-Skolen rozpoczęła działalność w 1961 roku jako krytyczna alternatywa dla autorytarnych wówczas studiów w Akademii.

W porównaniu z innymi krajami, zwłaszcza z Polską, Dania w czasie II. Wojny Światowej ucierpiała stosunkowo niewiele. Kraj znalazł się pod okupacją, wielu obywateli duńskich znalazło się w obozach koncentracyjnych, ale stolicy nie zrównano z ziemią, a po zakończeniu wojny nie weszliśmy, jak Europa Wschodnia, z jednego stanu izolacji w następny. Po 1945 roku Dania otworzyła granice i duńscy artyści bez problemu mogli wyjeżdżać za granicę. Niemiecka okupacja spowodowała jednak, że Duńczycy przez długi czas odrzucali niemiecką kulturę. Interesowano się nowymi tendencjami płynącymi z Francji i później z USA, a rezerwa wobec wielkiego południowego sąsiada stopniała dopiero w latach 1980-tych, w okresie malarstwa młodych gniewnych. Cobra, najbardziej znaczący powojenny ruch artystyczny, powstała głównie za sprawą artystów z krajów okupowanych przez Niemców: Danii, Belgii i Holandii, a manifest grupy podpisano w wyzwolonym Paryżu.

Hans Christian Rylander

W okresie powojennym wielu artystów wyrażało ogromny niepokój o przetrwanie człowieka w cieniu wyścigu atomowego, a sztukę pojmowali jako moralną powinność. Mieli przekonanie, że indywidualność twórcza ma pewne zobowiązanie wobec swoich współobywateli, że artysta nie może już stać z boku i uprawiać indywidualizmu. W latach 50-tych grupa absolwentów Akademii Sztuk Pięknych postanowiła zorganizować serię wystaw wokół tematu człowiek, a jej zorientowanie człowiekiem i jego losem można było odebrać jako reakcję na uprawianą ówcześnie sztukę abstrakcyjną. Dotyczyło to zarówno konkretnej sztuki abstrakcyjnej, kojarzonej z Linien 2 oraz bardziej spontanicznej i ekspresjonistycznej, wywodzącej się z Cobry. Sztuka Cobry była żywiołową, impulsywną i emocjonalnie uwarunkowaną improwizacją, nie dopuszczającą wcześniejszego planowania kompozycji obrazu. W malarstwie tym było sporo automatyzmu, ale na jego zapleczu skrywała się też pochwała surrealizmu, dziecięcego rysunku, tak zwanej sztuki prymitywnej i w końcu także skandynawskiej sztuki ludowej, której większość młodych artystów intensywnie uczyła się w okresie, kiedy wojna odizolowała Danię od reszty Europy. Ruch Cobry przyczynił się do wyeksponowania malarstwa abstrakcyjno-ekspresjonistycznego w Europie Północnej, a szczególnie w Danii. Ale dopiero długo po śmierci samego ruchu, styl Cobry przekształcił się w szkołę. Wielu uznało jednak impulsywne zanurzenie się w kolory, ptaki i uczucia za czysty eskapizm. Cokolwiek można było powiedzieć o ekspresyjnej sile abstrakcyjnego malarstwa Cobry, obiektem zainteresowania nie była w nim sytuacja człowieka dwudziestego wieku.

Jeśli chodzi o tematykę jego prac i ich wymowę, Hans Christian Rylander należy do grupy interpretatorów kondycji współczesnego człowieka. Swoje artystyczne posłanie rozumie w ten sposób, że chce uczestniczyć w tworzeniu nowych uwarunkowań dla człowieka i próbować zmienić jego wyobrażenie samego siebie i swojego położenia. Długa lista wystaw, w których uczestniczył Rylander, włączając Biennale w Wenecji w 1984 roku, oraz wykonanie wielu prac dekoracyjnych, świadczą nie tylko o wielkiej aktywności twórczej, ale także o jego roli jednego z bezsprzecznych diagnostów chorej współczesności. Jest artystą bezkompromisowym, który przy pomocy środków artystycznych wystawia moralną ocenę współczesności i kulturze. Obraz współczesnego człowieka w Danii byłby niemal niemożliwy bez jego wkładu jako malarza, rzeźbiarza i rysownika. Jego dzieła nie powstają po to, by służyć panującym modom. Rylander ma przeciwne cele, zwrócone bardziej ku głębokiej moralności. Świat jego obrazów obraca się nieustannie wokół wystawionego na zagrożenia współczesności współobywatela, czy to znanego, czy całkowicie anonimowego.

Rylander nie grupuje swoich bohaterów, by opowiadać anegdoty, ale każe im pojawiać się pojedynczo, jako wyizolowane figury, często całkowicie frontalnie. Szybkimi, krótkimi, kolorystycznie złożonymi pociągnięciami pędzla buduje swoje postaci, zarysy sylwetek ludzi tak, że powstaje struktura, której, jak się zdaje, budowaniu towarzyszy zagrażający jej rozpad. Z tego samego powodu wypełnione ludźmi obrazy Rylandera mogą być na pierwszy rzut oka trudne w odbiorze. Wszystko wydaje się tu ważne, na dodatek równoważne, tak że oko może mieć trudności z wyborem rzeczy najistotniejszych. Jeśli konsekwencją tego doświadczenia jest zagubienie, to artysta osiągnął cel, do którego dąży: opowiedzieć o kondycji człowieka tu i teraz, bez popadania w hierarchie, co w dawniejszej sztuce sprawiało, że łatwo było być sędzią.

Ów efekt zagubienia może wydawać się czymś bezlitosnym i przerażającym, sygnalizującym czas rozpadu moralnych wartości, w którym w przekonaniu Rylandera żyjemy. Jego sztuka rozprawia się z cywilizacją, ale bez podnoszenia głosu, a jej koncepcja nie jest bardziej ideologiczna niż średniowiecznie przedstawienie Sądu Ostatecznego. Prace artysty nie wyrażają słusznych przekonań czy słusznego programu, ale dotykają najistotniejszych problemów egzystencjalnych. Dotychczas największym dziełem Rylandera jest dekoracja zdobiąca Provianthuset na zamku Christiansborg, siedzibie duńskiego parlamentu. Przypomina wielki, wspaniały desant całej galerii wielkich osobowości duńskiej historii i kultury, z niezliczonymi wizerunkami osób pochodzących z różnych epok historycznych. Stojąc przed tym dziełem, widz może wskazać wiele postaci, które rozpoznaje, albo sądzi, że zna. Ale pomimo ich podobieństwa do realnie istniejących postaci, nie ma się wątpliwości, że ten spiętrzony świat został stworzony przez określonego artystę. Choć Rylander jest niezmordowany, jeśli chodzi o wierność szczegółom, nigdy nie zatracił szerszego pojmowania swojej misji: portretowania ludzkiej wspólnoty – na dobre i na złe.

Finn Mickelborg

Podczas gdy malarstwo Rylandera charakteryzuje współczesny figuratywny naturalizm, Finn Mickelborg jest instytucją reprezentującą całkiem inny kierunek sztuki, mianowicie współczesną abstrakcję. W 1976 roku był jednym z twórców grupy artystycznej Ny Abstraktion, wykorzystującej szeroką gamę inspiracji i fascynacji: rosyjski suprematyzm, geometryczną sztukę systemową, grafikę komputerową, modulację światłem, materialne bodźce zmysłowe, itd. Organizacyjnie Ny Abstraktion bardziej przypominała wspólnotową grupę roboczą niż tradycyjną grupę artystyczną, gdyż jej członkowie niemal dokładnie dostosowywali swoje prace do przygotowywanej wystawy i jej warunków lokalowych. A więc to nie artyści samodzielnie decydowali o formie wystawy - swój głos miały także przestrzenie wystawowe. Dlatego w swoich działaniach Ny Abstraktion opierała się na typowej dla pracowni architektonicznej konstrukcyjnej rzetelności, wcześniej opracowując aranżancję wystawy przy pomocy modeli przestrzeni wystawowej i obrazów.

Kiedy grupa Ny Abstraktion pod koniec lat osiemdziesiątych zakończyła swoją działalność wystawienniczą, jej członkowie podjęli aktywność gdzie indziej. Większość z nich, tak jak Finn Mickelborg, zostało członkami grupy Grønningen. Mickelborg kontynuował i jeszcze zintensyfikował swoją pracę artystyczną w dziedzinie wyłącznie malarstwa. Stylistycznie mieści się ono w ramach abstrakcji niefiguratywnej, ale artysta ma szczególny program działania, który wcale nie jest tak abstrakcyjny: ćwiczy wyłącznie za pomocą barw kombinację prędkości i światła. Aby wykazać lub zaznaczyć ruch, Mickelborg wykorzystuje kilka strategii. Czasami używa tzw. shaped canvas, czyli płócien o innej niż tradycyjne formie po to, żeby pokazać, że temat obrazu ma wpływ na jego kształt. W ten sposób forma płótna wzmacnia język obrazu. W tych ukształtowanych czy przeformowanych płótnach ogromne prędkości będące punktem wyjścia jego prac oddziałują na pionowe i poziome krawędzie obrazu i zmieniają prostokątną ramę w dziwny, aerodynamiczny produkt. Pracując z tymi nietypowymi rozmiarami obrazów, Mickelborg rozwadnia i tonuje barwy.

Ale najważniejszą strategią, jeśli chodzi o stworzenie wrażenia tempa, jest kontrolowane rozrzedzenie barwy. Teoria o modulacji koloru, którą rozwinął Mickelborg, jest właściwie kluczem do zrozumienia jego malarstwa, malarstwa nowoczesnego, rozpiętego pomiędzy wielką prostotą i złożonością, a jednak głęboko zrównoważonego.

Zasadniczo każdy obraz jest przedmiotem statycznym. To samo oczywiście dotyczy też barw i form będących treścią obrazu. One także w rzeczywistości są nieruchome. Ale jeśli wytworzymy wrażenie, że kolor - jako forma - mimo wszystko potrafi opisać ruch i że obraz jako całość także posiada tę właściwość, można tworzyć iluzje. Przez rozpryskiwanie farby na płótnie artysta świetnie wydobywa gradację rozrzedzonej barwy w jej poziomym przemieszczeniu. Używając precyzyjnych odkrywek, artysta może wzmocnić wrażenie, że coś się w obrazie przesunęło, w określonym kierunku, szybko, być może dosłownie z prędkością światła. W ten sposób obraz zdaje się migawkową fotografią potoku światła, które jak meteor przelatuje nad płaszczyzną obrazu i w swojej błyskawicznej wędrówce pozostawia tylko ślad koloru.

Przy pomocy tych strategii malarskich Mickelborg wielokrotnie tworzył wrażenie, że kolor jest czystym światłem, a jego obrazy tylko te świetliste promienie wypożyczyły. Prędkość światła wydaje się być na krótko wyhamowana i zatrzymana, a jego promienie są być może tylko z przelotną wizytą. To sprawiło, że obrazy Mickelborga stały się obiektami emanującymi wielkim potencjałem energii. Jak gdyby w każdej chwili mogły opuścić swoje ramy i zniknąć w przestrzeni.

Ole Sporring

Ole Sporring jest dzieckiem wojny i okresu powojennego, co widać w centralnych tematach jego twórczości. Został nazwany jednym z prekursorów malarstwa młodych gniewnych, które jednak rozwinęło się dopiero w 1982 roku. Porównanie z dużo młodszymi młodymi gniewnymi bierze się stąd, że Ole Sporring wykorzystuje powierzchnię obrazu jako wdzięczne podwórko dla prezentacji wszelkiego rodzaju poglądów, koncepcji, deklaracji i pomysłów, czyli krótko mówiąc tego wszystkiego, czego źródłem jest artysta. Tylko fantazja ma prawo określać granice – oraz własne polityczne postrzeganie rzeczywistości. Jednocześnie Ole Sporring jest bardziej odpowiedzialny niż młodzi gniewni, tzn. bardziej odpowiedzialny za sprawy dotyczące środowiska, które ma wpływ zarówno na jego własne życie, jak i na życie innych ludzi. Pomimo idealistycznej troski o przyrodę i ludy prymitywne – niegdyś szczególnie interesował się Indianami – Sporring nie jest pompatyczny. Patetyzm jest mu tak samo daleki, jak poprawność polityczna. Jego prace nie odzwierciedlają konkretnych poglądów artysty. Są za to sztuką z poglądami.

W politycznym aspekcie Ole Sporringowi bliżej jest do haseł z czasów buntu 68 roku, niż do postmodernistycznego, niezobowiązującego przesłania nowego, ekspresjonistycznego trendu. W rzeczywistości należy do pokolenia artystów o największej wyobraźni, którzy nigdy nie bali się krytycznej oceny społecznego rozwoju. Ale robi to z subtelnością i przymrużeniem oka. Nie będąc dosłownie eskapistą, chce opowiadać baśnie. Ale baśń musi mieć jakiś przekaz: może to być na przykład pouczenie, że wolność nie podlega dyskusji. Ale jeszcze ważniejsze jest to, że wolnością - także artystyczną – należy odpowiedzialnie administrować i że nigdy nie powinna zdominowć kwestii bezpieczeństwa środowiska i istnienia naszej planety. Dlatego w ślad za kreacją artystyczną musi pójść pewien program, który wykracza poza terytorium sztuki. Sądząc po jego obrazach i pracach graficznych, Sporring nigdy nie zdusił w sobie pamięci o Hiroszimie, Barsebäck i o obawach atomowej katastrofy. Ale nauczył się mieć pogląd na czyhające niebezpieczeństwa wieku atomu i wykorzystywać je jako wyznacznik swojego czasu. Wie, że artysta nie zajdzie daleko, uciekając od chaosu w jakąś rzekomą idyllę, która nie ma żadnego punktu stycznego ze współczesną cywilizacją. Idylla jest tylko nostalgicznym wyobrażeniem, kruchą wizją stworzoną z tęsknoty za zanikającą harmonią. Natomiast chaos jest rzeczywistością, która nastąpiła aby trwać, i dlatego w nim artysta musi znaleźć punkt wyjścia i konstruktywnie go wykorzystać.

U Sporringa nic nie jest wcześniej ustalone, nic nie jest określone. Dlatego też nic nie jest wykluczone. Tradycja nie pozostawiła mu żadnych zabezpieczeń, żeby ocalić dzieło sztuki, nie ma też klasycznej spuścizny czy przekazanych opowieści, które mogą uratować artystę w pełnej niepokoju chwili tworzenia. Obraz tworzony jest jako zbiór nieprzewidzianych możliwości, opowieści i wydarzeń. Sporring określa ten wysoce nietradycyjny ruch na pograniczu zupełnie różnych gatunków jako zmianę tempa, zmianę sposobu. W rzeczywistości była to strategia postmodernistyczna, zanim jeszcze postmodernizm pojawił się jako kierunek. Strategia ta zakłada, że każdy obraz jest wyreżyserowany i sfinalizowany na własnych, improwizowanych warunkach. Każdy obraz jest jak przyjęcie, na które przybywają nieoczekiwane pomysły, uzasadnione po prostu wzbogacającą go witalnością.

Wielu artystów z generacji lat osiemdziesiątych może pozazdrościć Sporringowi humoru. Nie zdarzyło się wcześniej, żeby jeden artysta poszedł jednocześnie tropem ekspresjonisty Van Gogha i duńskiego humorysty Storma P., a mimo to potrafił odcisnąć swoje własne piętno. W swoich obrazach Ole Sporring zrównoważył humor i powagę, nieograniczoną wyobraźnię i moralne zobowiązanie wobec sił nauki i techniki, które z jednej strony charakteryzują współczesną cywilizację, a z drugiej zagrażają jej istnieniu. Zebrał to wszystko w specyficznym uniwersum swoich dzieł, wzbogacając go jeszcze dodatkowo o zawsze obecne, mocne przeczucie, że świat został nam tylko oddany pod opiekę.

Stig Brøgger

Po drugiej wojnie światowej stało się jasne, że stosunek sił w świecie kultury pomiędzy Europą i USA zmienił się na korzyść tych ostatnich. Paryż – przez wieki stolica kultury – wyczerpał swoją rolę jako metropolia będąca dla najmłodszego pokolenia artystów wyznacznikiem trendów. Teraz nowe, dominujące impulsy jak minimalizm i sztuka konceptualna, przychodziły z Nowego Jorku. Wspólną cechą nowych idei była próba obiektywizacji sztuki, tzn. próba uwolnienia obrazu od mitów i odniesień będących znakiem osobowości artysty: sztukę powinno się cofnąć do trzeźwego, pierwotnego stanu, skąd lepiej i wyraźniej można analizować jej prawdziwość. Na wielu sztuka ta działała w sensie intelektualnym mocniej niż od dawna jakiekolwiek inne malarstwo. Ale można to także odwrócić, mówiąc że oto teraz malarstwo uświadamiało widzowi swoją wizualną anatomię.

Nowe malarstwo bazowało na rozważaniach, do czego w ogóle w drugiej połowie dwudziestego wieku można je wykorzystać. Zamiast tworzyć obraz, który jest subiektywny i dlatego prywatny, Stig Brøgger chciał poprzez swoje prace pokazać, że obraz jest językiem takim jak inne języki i że dlatego praca artysty musi polegać na poszukiwaniu szczególnych możliwości tego języka.

Stig Brøgger zaistniał w 1974 roku jako jeden z trzech członków Institut for Skalakunst; pozostałymi członkami byli Duńczycy Hein Heinesen i Mogens Møller. To przede wszystkim ci artyści na początku lat osiemdziesiątych zaprezentowali szerzej duńskiej publiczności amerykańskie zjawisko Minimal Art, ale to oni szczególnie podkreślali ścisłe związki dzieła sztuki ze współczesnym otoczeniem.

Żaden przekaz artystyczny nie stoi w odosobnieniu. Wszystkie wynikają ze związków z kulturą, której są częścią. Sztuka i współczesność każdego czasu zawsze pozostawały w związku dialektycznym. W malarstwie Brøggera dekoracja nigdy nie jest celem. Dzieła sztuki należy postrzegać jak przekazy, podobnie jak reklamę świetlną czy znaki drogowe. Dlatego Brøgger poddaje obraz drobiazgowej analizie i rozbija go na pojedyncze elementy. Bada, co to znaczy malować obraz. Ale kiedy maluje, nie eksponuje swojego osobistego rozrachunku z obrazem, tylko testuje możliwości obrazu, a laboratorium, w którym przeprowadza te testy jest jak praktyczna wykładnia teoretycznego fundamentu artysty.

Za działaniami artystycznymi kryją się takie pytania, jak np. czy malowanie jest rzeczą zmysłową? Czy to nie tylko gesty, którymi kierują świadome decyzje i ruchy? Albo czy za pisaniem i malowaniem kryją się wspólne przemyślenia? Czy język – albo wypowiedź językowa - może w ogóle być malarski? Oczywiście można namalować obraz. Ale czy można mówić w obrazie - to znaczy pisać w nim? Czy artysta koniecznie musi mieć tylko jeden styl, jedną formę wypowiedzi? I czy obraz też taki musi być? Czy jednak może istnieć wiele sposobów malowania i działania? I czy można ustanawiać różne strategie stylistyczne dla jednej serii obrazów i w ten sposób stworzyć z obrazu katalog metaforycznych form wyrazu?

Przy tak pełnym pytań stosunku do malarstwa, Stiga Brøggera ograniczałoby zamknięcie w określonej formule stylistycznej, jak to ma miejsce w przypadku wielu starszych artystów. Nie ma znaczenia, czy wybrany przez niego styl klasyfikuje się jako niefiguratywną abstrakcję, sztukę pop, minimalizm, sztukę konceptualną, sztukę reprezentowaną przez artystów związanych z Institut for Skalakunst, nowy ekspresjonizm czy postmodernizm. Albowiem u Brøggera nie istnieje albo-albo, lecz zarówno-i. W efekcie obraz staje się modelem pokazowym potencjału i materiałów biorących udział w otwartej sytuacji twórczej. Artysta rozpoznaje i wypróbowuje podstawowe możliwości języka obrazu w każdej pracy, często w seriach prac, gdzie poszczególne obrazy mają wzajemne zobowiązania wobec siebie tylko z racji wspólnej idei. Zamysł jest zawsze ten sam: zbadać dzieło zgodnie z wymogami konkretnego środka wyrazu.

Pytania, jakie zadaje Stig Brøgger, mogą się zmieniać. Jego rozważania mogą się zmieniać. Mogą się zmieniać metody. I dlatego obrazy też mogą zmieniać swój wygląd. To, co je łączy, to sposób myślenia o sztuce ich autora.

Nowa przyszłość

Spoglądając na całość, można postrzegać tych czterech artystów jako wyrazicieli różnych idei artystycznych, którzy, mówiąc metaforycznie, pasą się obok siebie na tym samym pastwisku. Idąc dalej tym tropem - czworokąt ten jest także przykładem szerokiego pluralizmu, albo wyraźnego indywidualizmu, który stał się tak typowy dla współczesnej sztuki. Gdyby zamiarem było wyłącznie ukazanie odpowiedniego obrazu tego pluralizmu, można byłoby wybrać inne nazwiska, które reprezentowałyby inne poglądy i inne rozwiązania. Ale niekoniecznie dałyby inny obraz rozpiętości i bogactwa duńskiego modernizmu. Nie można także powiedzieć, że któryś z tej czwórki artystów jest zdecydowanie bardziej awangardowy niż inny. Można za to powiedzieć, że różnica pomiędzy nimi jest wyrazem tego, jak pojemna w ostatnim czasie stała się sztuka i jak ta pojemność sama w sobie jest naturalna.

Globalizacja zmieniła sposób postrzegania sztuki, która nas otacza, i prędkości, z jaką wymieniamy te spostrzeżenia z innymi. Z jednej strony ułatwia nam rozpoznać różnicę pomiędzy tym, co określamy jako aktualne, a tym, co wyszło już trochę z mody, tzn. pomiędzy tym, co jest na topie i co na nim nie jest. O to dbają krytycy w prasie, magazyny sztuki, documenta, biennale i targi sztuki. Ale z drugiej strony globalizacja utrudniła ogląd sztuki jako uniwersalnej całości. Zamiast tworzyć warunki dla jednego, dominującego stylistycznie lub ideowo kierunku, ten nowy stan rzeczy zezwolił na sztukę jako obszar, na którym obok siebie bez problemu może funkcjonować niemal nieskończona ilość poglądów - także w jednym stowarzyszeniu artystów, które co roku wystawia w tym samym miejscu i w tym samym czasie.

Jeśli chodzi o czterech artystów, których prace prezentowane są na wystawie, Akademia Sztuk Pięknych nie jest centralnym punktem odniesienia. Tylko dwaj z nich kształcili się w tej instytucji i charakterystyczne jest, że to oni przede wszystkim reprezentują malarstwo figuratywne. Jeden z nich, Ole Sporring, był także profesorem Akademii. Ale to Stig Brøgger, uczeń alternatywnej i eksperymentalnej szkoły plastycznej, stał się najbardziej akademicki poprzez swoją wieloletnią pracę pedagogiczną jako profesor.

W Danii Akademia Sztuk Pięknych odzyskała swoje znaczenie dopiero na początku lat 80. Stało się to, o czym była mowa wcześniej, za sprawą tak zwanych młodych gniewnych, z których większość to absolwenci Akademii. Od tego czasu uczelnia zachowała i rozbudowała swoje znaczenie w zakresie zbliżonym do monopolu. Ale konsekwencją tego nie jest stylistyczna jednorodność wśród absolwentów kierunków malarstwa i rzeźby, dzisiejszych trzydziestolatków. Także Akademia stała się gwarantem stylistycznego pluralizmu, dostrzegalnego obecnie w tak wielu miejscach poza murami tej instytucji.