Podróż Edgara Wałpora

Człowiek z walizkami

• 4-5 października, godz. 17.30 POKOJÓWKI, godz. 19.00 PRAGMATYŚCI, godz. 20.30 P.P.P. PASAŻ NA FORTEPIAN I PUCH

Podróż Edgara Wałpora – człowiek z walizkami to projekt realizowany w ramach Programu Ramowego Unii Europejskiej Kultura 2000 przez Uniwersytet w Sienie, sieneńską grupę teatralną LaLUT, Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Krakowie oraz Uniwersytet Paryski Dauphine.

Projekt narodził się z zamiaru połączenia trzech młodych europejskich grup teatralnych: włoskiej, polskiej i francuskiej wokół tematu: graniczność i teatr, w nawiązaniu do dzieł i pamięci o trzech twórcach z tychże krajów: Pier Paolo Pasoliniego, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Jeana Geneta. Wspólnym celem stała się realizacja przedsięwzięcia złożonego z trzech przedstawień teatralnych: 'P.P.P. Pasaż na fortepian i puch", 'Pragmatyści", 'Pokojówki", które będą prezentowane w czasie podróży przez siedem miast europejskich: Montalcino, Kraków (29, 30.09., 1.10.), Wrocław (4, 5.10), Prato (9, 10.10), Siena (13, 14, 16.10), Rzym (19, 20, 21.10), Paryż (24, 27, 28, 29.10).

'Mówimy o graniczności, aby sprowokować do refleksji na temat idei kresu, granicy, przejścia. (...) Graniczność to tożsamość artysty, która przekracza wraz z kreatywnością, granicę pomiędzy codziennością i tym, co w niej jest nadzwyczajne. Witkiewicz, Pasolini, Genet potrafili przyjąć pozycję graniczną, z której możliwe było odmienne spojrzenie na rzeczywistość i sztukę. Wybór tych twórców jako punktu wyjścia oznacza konfrontację z naszą aktualną potrzebą odmienności, ze zdolnością postrzegania rzeczywistości w sposób wolny od reguł komunikacji globalnej'.

'Podróż Edgara Wałpora – człowiek z walizkami odpowiada na potrzebę wzajemnego wysłuchania się, skonfrontowania, wzrastania trzech młodych grup teatralnych.

Postać Edgara Wałpora z Kurki wodnej Witkacego oraz jako manekina stworzonego przez Tadeusza Kantora jest dla nas symbolem pragnienia podróżowania i spotkania, przebiegu wzdłuż linii granic i ich przekraczania, nasłuchiwania podczas postoju na progach, konieczności noszenia bagażu ojców, pozbywania się ich ciężaru i uwalnia z nich siły. Tu rozpoczyna się podróż, po to, aby przekroczyć granic, które nas określają i nadają tożsamość'.

Spektaklom towarzyszyć będzie wystawa Liminalia, zrodzona wokół idei postoju, przystanku, miejsca granicznego pomiędzy podróżą a oczekiwaniem. Wystawa jest otwarta codziennie we wszystkich teatrach, których prezentowane są spektakle.

laLut - Pier Paolo Pasolini 'P.P.P. Pasaż na fortepian i puch" - spektakl inspirowany twórczością Pier Paolo Pasoliniego tekst i reżyseria: Filippo de Dominicis, dekoracje i światła Silvia Bindi, muzyka skomponowana i wykonana przez Stefeno Jacoviello

występują: Gianni Berardino, Andrea Carnevale, Ugogiulio Lurini, Marta Mantovani, Francesco Pennacchia, Silvia Signorini z głosem Franceso Leonetti

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) poeta, pisarz, dramaturg, twórca filmowy i krytyk. Jego liczne dzieła do dziś nie poddają się upływowi czasu ani jednostronnym interpretacjom etycznym i estetycznym, pozostają stale aktualne. Dzięki swojej szerokiej perspektywie spojrzenia, z obrzeży świata, Pasolini potrafił uchwycić z odpowiedniego dystansu będąca w ciągłym ruchu rzeczywistość oraz przedstawiać ją, płakać nad nią, rozumieć ją i odrzucać, zawsze z tą samą porywającą siłą i oddaniem. Jako artysta i intelektualista o skrajnych często przekonaniach Pasolini pokazuje różnicę między życiem nierozerwalnie związanym ze śmiercią oraz mieszczańską obsesją panowania nad nim. Daleka od jakichkolwiek jednoznacznych deklaracji politycznych, religijnych i kulturowych, jego twórczość sytuuje się na granicy między prozą i poezją, teatrem a kinem, eseistyką a refleksją natury politycznej. Z konfliktu między pasją a ideologią, z poczucia sacrum oraz z niezwykle bystrego przeczucia końca ludzkości bierze się wizjonerstwo Pasoliniego: konieczność istnienia w przestrzeni granicznej, przestrzeni liminalnej między rzeczą a jej wizerunkiem, obrazem, słowem lub wyrażającą tę rzecz ciszą.

W stronę formy dramaturgicznej 'W działach Pasoliniego szczególnie interesuje mnie niezwykle ostre zderzenie pomiędzy frenetycznym wręcz przywiązaniem do konkretu a krytycznym oddaleniem formy jego twórczości. To właśnie owa «rozpaczliwa żywotność», która pojawia się często w zawieszeniu między umiłowaniem życia - nawet, jeśli przybiera ono tragiczny aspekt – a próbą jego opisania, przedstawienia w celu poznania, krytyki, czy też szukania w nim prawdy. Siła Pasoliniego polega, według mnie, na swoistym rozdwojeniu intelektualisty i poety: spoglądającego jednym okiem w niebo, a drugim na ziemię. To wrażenie niespójności przypomina mi pewien szkic tuszem Paula Klee przedstawiający upadłego anioła z jednym skrzydłem. Przy pracy nad tekstem dramaturgicznym uznałem za konieczne podzielenie całości na dwie części: wstępującą i zstępującą, lekką i ciężką. Pierwszą część napisałem czerpiąc inspiracje z kina i poezji Pasoliniego, drugą w oparciu o jego poezję i eseistykę. W pierwszej umieściłem postacie «niebieskie», inspirowane anielskimi figurami występującymi częstymi w filmach włoskiego autora, począwszy od Włóczykija, poprzez Mammę Romę, Twaróg, Ptaki i ptaszyska, Ziemię widzianą z księżyca, oraz Co to są chmury?. W drugiej części, korzystając z propozycji aktorów, próbowałem nadać ciało «zmorom» przywoływanym wielokrotnie w zaangażowanych politycznie tekstach Pasoliniego zebranych w Pismach korsarskich, Chaosie i Listach luterańskich. Na obydwie części duży wpływ wywarły jego poezje, zwłaszcza te zebrane w tomach Religia mojego czasu oraz Popioły Gramsciego. W dalszej kolejności szukałem sposobu na połączenie wielu figur, które pojawiły się w studiach nad trzema parami: trzema podwójnymi postaciami, sześcioma połówkami trzech ciał. Próbowałem na koniec spiąć tekst koliście powtarzającym się wątkiem, który nadawałby całości charakter rytualny; to cecha, która łączy refleksję Pasoliniego nad teatrem z poszukiwaniami stojącymi u podłoża eksperymentalnej pracy naszego zespołu'.

W stronę formy teatralnej 'Praca odbywała się w trzech etapach. Na początku czytaliśmy powieści, sztuki teatralne i dzieła krytyczne Pasoliniego. Skonstruowaliśmy cztery figury «umierające», tragiczne zmory współczesnej zbiorowej wyobraźni: nowoczesnego księdza, uwięzionej panny młodej, grabarza - poety, umierającego polityka. PPP Patetica Performance Popolare (Żałosny Performance Ludowy) miał premierę w Palazzo delle Papesse w Ośrodku Sztuki Współczesnej w Sienie w kwietniu 2003 r. W drugim etapie pracowaliśmy nad innymi czterema figurami, dwóch mężczyzn i dwóch kobiet. Postacie męskie, Opale (Opal) i Cannafoglia (Źdźbło trawy), są alegorycznym przedstawieniem dwóch form miłości: miłości do słów i miłości do rzeczy. Piumetta (Puszek) jest uosobieniem zdolności jasnowidzenia, to fantastyczna postać zamieszkująca ziemię, ale do niej nieprzynależąca; Alida to antyczna i plebejska matka. Tak narodził się spektakl zatytułowany Ritornello-PPP Poetica Parabola Popolare (Refren PPP - Poetycka Przypowieść Ludowa) wystawiony przez laLut w czerwcu 2003 r. w zaadoptowanej do celów teatralnych przestrzeni historycznych wiejskich zabudowań lub w miejscach tradycyjnie nieprzeznaczonych dla teatru. Wykorzystując następnie obydwa materiały oraz wnioski z lektury powieści Pasoliniego Petrolio (Ropa) napisałam ostateczny tekst spektaklu: PPP Passaggio per Pianoforte e Piuma (Pasaż na Fortepian i Puch)'.

PPP: Passaggio per Pianoforte e Piuma (PPP: Pasaż na Fortepian i Puch) 'PPP to partytura teatralna o strukturze tryptyku. Pierwszy obraz, Światło, przedstawia postać Piumetty (Puszka): jasnowidzącej dziewczynki, stworzenia granicznego (liminalnego) o ziemskich rodowodzie i fantastycznym żywocie. Piumetta śni o przedstawieniu, które rozgrywa się z tyłu za nią, pod kierunkiem dwóch reżyserów, figur anielskich, pozostających ze sobą w konflikcie: Polis i Tetis. Polis wypełnia drugi obraz, Życie, wykorzystując zabieg metateatralny: jak lalkarz opowiada historię Piumetty, Alidy, Opala i Cannafogli. Tetis zaś to okrutny reżyser, który zamienia piękny sen w koszmar: Piumettę w szaloną pannę młodą, Cannafoglię w grabarza, Alidę w cierpiącą matkę, Opala w polityka. Ale zarówno piękny sen, jak i koszmar rozgrywają się ramach teatru, miejscu niepewnego zawieszenia «gdzie bycie żywym lub martwym, znaczy jedno i to samo». (Filippo de Dominicis, tłum. Ewa Bal)

---

Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie - Stanisław Ignacy Witkiewicz 'Pragamatyści"

reżyseria i adaptacja tekstu: Marcin Wierzchowski, scenografia i kostiumy: Katarzyna Mucha, praca z ciałem: Iwona Olszowska, Dwuwymiarowa propaganda Kognitywni Dysydenci ™

występują: Tomasz Cymerman, Szymon Czacki, Iwona Głowińska, Konrad Kosecki, Karolina Porcari, Adam Szczyszczaj, Lesław Żurek

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witkacy (1885-1939) dramatopisarz, prozaik, filozof, teoretyk sztuki, malarz. W swoich dramatach zrywa z wszelkim życiowym prawdopodobieństwem, chcąc niezwykłością wydarzeń wywołać wrażenie snu lub halucynacji. Bohaterowie, wśród których nie brak zupełnie fantastycznych, postępują równie okrutnie co nieprzewidzianie, prowadząc niezwykłe intrygi miłosne i eksperymenty uczuciowo-erotyczne, rewolucjonizując sztukę, matematykę lub filozofię, budując bajkowe państwa lub zakładając nowe religie. Pragną w ten sposób zaznać dziwności istnienia, tworzyć sztuczne życie. Akcja przypomina nieraz zbiorową zabawę lub karnawałową improwizację: nasyconą duchem aktorstwa, parodii, groteski. Dramaty Witkacego wracają jednak stale do tragicznych problemów, które natrętnie dręczyły pisarza: do dekadencji, wynaturzenia i reżyserowania życia, miejsca sztuki w społeczeństwie przyszłości. Jan Błoński ------------------------------------------------

Tarhunda Théâtre – Charivari Métamorphose Théâtre du Fil - Jean Genet 'Pokojówki" reżyseria: Richard Soudée i Pierangelo Summa występują: Véronique Bouillon, Caroline Demangel, Anne-Laure Gourtay, Julie Laveuve, Isabelle Silvestri

Jean Genet (1910-1986) powieściopisarz i dramaturg. Jego biografia jest skomplikowana i skandalizująca: dziecko nieznanych rodziców, wychowany w przytułkach i domach poprawczych, (pierwszy wyrok za kradzież otrzymał w wieku 10 lat), dezerter z Legii Cudzoziemskiej, w latach trzydziestych i czterdziestych prowadził życie wędrującego po Europie przestępcy i męskiej prostytutki. W wiezieniu napisał powieść Dziennik złodzieja (1949), jednak popularność zyskał dzięki dramatom: Pokojówki (1947) napisanym na zamówienie Louisa Jouveta, Ścisły nadzór (1949), Balkon (1956), Murzyni (1958), Parawany (1961). Poprzez swoją twórczość oraz styl życia stał się idolem pokolenia, uosabiającym bunt przeciw usankcjonowanym normom społecznym. Odrzucony przez społeczeństwo Genet stworzył postacie buntowników i wyrzutków na własny wzór oraz podobieństwo, gloryfikując ich poprzez degradację. Jak uważał Jean Paul Sartre w biografii Święty Genet, komediant i męczennik (1952), powstała w ten sposób jedyna w swoim rodzaju filozofia odwróconych wartości, w której zło staje się ideałem piękna i drogą afirmacji wartości pozytywnych. W dramatach Genet’a niezwykle ważny jest sceniczny rytuał, dzięki któremu teatralne symbole zyskują wieloznaczności.

'Pokojówki" (Les Bonnes) zostały wystawione przez Jouvet'a w 1947 roku. Ta sztuka pozwoliła wyjść z cienia młodemu dramatopisarzowi. Ale Genet musiał jeszcze czekać ponad dwadzieścia lat, by wyrazić swój zachwyt po jednym z przedstawień; powiedział wówczas: 'wyrażony został stosunek pomiędzy Antonin'em Artaud a mną'. Genet domagał się reżyserii poetyckiej i rytualnej, gdzie nic nie zostałoby wypowiedziane, ale wszystko dałoby się odczuć. Odrzucając teatr jako czystą rozrywkę, odwoływał się do żywych symboli rytuałów: teatrów z Bali, chińskiego i japońskiego, ale również do ofiary mszy św., do której niegdyś służył jako ministrant – gdzie, pod postacią najbardziej bliską i powszechną - chleba, pożera się boga, - czy też do przedstawienia podziemnego w obozie dla jeńców, czy też wreszcie do dziecinnej zabawy. Rytuały, których piękno posiada moc poematu.

Notatki dotyczące reżyserii Wykorzystujemy rytualny charakter dzieła oscylującego pomiędzy tragedią a opisem alegorycznym. Przestrzeń sceniczna jest naga, a obsada - podwojona. Jednoczesna obecność na scenie grupy wykonawców – na przemian aktorek i chóru – jest świadomym wyborem, dokonanym z punktu widzenia scenografii. Sztuka postrzegana jest jako ceremoniał, rytualna ofiara oczyszczenia.

'W spektaklu spotkały się dwie grupy, których udziałem stały się zupełnie odmienne doświadczenia: jedna grupa otrzymała akademickie wykształcenie w paryskiej szkole oraz druga grupa, która wyszła ze szkoły Théâtre du Fil, który związany jest z instytucją Kuratora Sądowego dla Młodzieży. Obydwie te grupy najpierw odbywały próby oddzielnie. Przy okazji ich wspólnych spotkań doszło do zdarzeń, które wykorzystane zostały w pracy nad spektaklem. Odmienne punkty widzenia, odmienne podejścia i emocje, odmienne gesty tworzą graniczną strefę spotkania. Doświadczenia te czasami łączą się, czasami zaś istnieją równorzędnie obok siebie'.

'Graniczność, istniejąca pomiędzy «granicą miejsca kryzysu» a «granicą miejsca kreacji» została wykorzystana w pracy teatralnej. Praca powiązana była z badaniami prowadzonymi w ramach CERSO, jednej z pracowni Uniwersytetu Paris-Dauphine. Proces powstawania spektaklu był ponadto dokumentowany przez operatora kamery video, który stanowił integralną część ekipy. Wyniki akcji badawczej są przedstawiane w czasie spektakli. Mehmet Ulusoy, dyrektor Tarhunda Théâtre, został zaproszony do udziału w projekcie jako doradca artystyczny. Pierwszy zarys tego spektaklu został przedstawiony 11 marca 2004 roku na Uniwersytecie Paris-Dauphine w ramach Printemps de Poètes. (Richard Soudée tłum. Maria Gawron - Zaborska)