Autor: Jan Bortkiewicz, fotograf

Otwarcie wystawy
31 sierpnia, 2007, godz. 17.00

Prezentowany w książce i na wystawie cykl pt. „Gra w Czerwone” zrealizowałem w 1973 roku. Od tamtego czasu minęły 33 lata. Dziś jest jego premiera. Inspiracją do jego powstania stała się lektura książki Marii Rzepińskiej „Historia koloru w dziejach malarstwa europejskie-go”, głównym motorem zaś – chęć uczestnictwa w najbardziej w owym czasie prestiżowym konkursie polskiej fotografii artystycznej „Złocisty Jantar”. Zestaw składał się z 28 czarno-białych fotografii z naniesioną w pewnych miejscach czerwienią. Proponowany przez organi-zatorów skład jury konkursu, w którym znaleźli się wybitni polscy artyści: Zbigniewa Dłuba- ka, Jerzego Krechowicza i Andrzeja Lachowicza, nie tylko gwarantował, że komisja będzie miała obiektywne spojrzenie i osąd na stworzone dzieło, ale też swoim, ewentualnie korzyst-nym dla mnie, werdyktem będzie je nobilitować i podnosić na wysoki piedestał. Zawsze by-łem świadomy faktu, że nie żyję w normalnym, wolnym i demokratycznym kraju. Wiedzia-łem, że najważniejsze są nie tyle koterie, co silne układy. Nie przypuszczałem jednak wów-czas, że moje prace zostaną odrzucone z konkursu ze względów politycznych.

Mijały lata, narastały niepokoje społeczne. Przyszedł Sierpień ’80. Nie powiodła się pierwsza próba oficjalnego pokazu „Gry w Czerwone”, podjęta przez kierownika Klubu Politechniki Wrocławskiej. Następne również – szefostwo Klubu zabroniło prezentacji cyklu. Po 1989 roku prace te pokazałem wybitnemu znawcy fotografii Adamowi Sobocie, ale i on nie wyraził nimi żadnego zainteresowania.

Minął Sierpień ’80, upadł mur berliński. Należymy do innych struktur wojskowych, Polska jest członkiem Unii Europejskiej, żyjemy w wolnym i demokratycznym kraju. A koloru czerwonego nie ubywa, przeciwnie – jest go coraz więcej. Choć siódmy w kolejności, zawsze był najważniejszy. Kwintesencja wszystkich kolorów. W prehistorii przedmioty, które chciano ożywić, barwiono właśnie na kolor czerwony.

W starożytnych Chinach używano czerwonych taśm jako talizmanów. Triumf rzymskich wo-dzów honorowano malowaniem ich twarzy na czerwono. Kolor pulsującej krwi, ran i męki Chrystusa, ognia, aktywności, namiętności. Symbol gorą-cych i żywych uczuć. Indyjska bogini-matka... Najszybciej dostrzegany przez niemowlęta. Oddziałujący na podświadomość. Natrętnie wykorzystywany dla osiągnięcia zamierzonych celów w propagandzie, reklamowym terrorze.

I tylko w oliwnych lampkach na kościelnych ołtarzach tli się coraz słabiej...

Jan Bortkiewicz, 2007

Tytuł wystawy: Gra w czerwone
Autor: Jan Bortkiewicz

Podjęta przed trzydziestu laty przez Jana Bortkiewicza gra, będąca niejako repliką dziecięcej gry w zielone, zaowocowała cyklem zdjęć i kolaży, których owocem polowań, refleksji czy małych odkryć jest czerwień. Biologiczno-wiosenna zieleń zastąpiona została przez wszędo-bylską, zadomowioną w wielu dziedzinach naszego życia i wyobraźni czerwień. Czerwień otwiera skalę barw w widmie słonecznego światła dostępną naszemu wzrokowi. Czerwień krwi symbolizuje skarb życia większości istot naszej planety. Agresywność czerwieni atakuje nas z tysięcy znaków drogowych, zakazujących czegoś lub nakazujących. Czerwień zajmuje poczesne miejsce w heraldycznej symbolice, figuruje na większości państwowych sztanda-rów. Ta różnorodność sytuacji i relacji naszych spotkań z czerwienią, pomnożona jeszcze przez całą skalę odcieni znajdujących się między fioletem a zmierzającym ku żółci kolorem pomarańczowym sprawia, że młodzieńcza gra, jaką Jan Bortkiewicz podjął przed laty, zdąży-ła się rozrosnąć do problemu o wymiarach kosmicznych.

Jan Tarasin, 2007

Andrzej Jarosz

Koncepcyjne zagęszczenia treści i formalne prowokacje stanowią nieodłączny element stylu Jana Bortkiewicza, a ich materializacją są jego zdjęcia. Na pierwszy rzut oka, bezpardonowe, zbudowane w oparciu o kompozycyjne, walorowe i myślowe skróty. To jednak pozór. Celność, niekiedy dosadność wypowiedzi charakteryzuje metody postępowania Bortkiewicza, ale jego twórczość poddaje się też wielowątkowej interpretacji. Odnosi się to zwłaszcza do prezentowanego dzisiaj cyklu, dla którego Czerwień – jako barwa, znak, symbol, a może i „bohater” – jest wątkiem przewodnim, tematem znaczeniowych wariacji, zależnych od odrębnego kontekstu, jaki posiada każda z dwudziestu ośmiu fotografii.

Z drugiej strony, także wybrana przez Bortkiewicza barwa, będąca nośnikiem znaczeń, nadaje kompozycjom i zawartym w nich przedmiotom nowe sensy. Sądzę, że nieprzypadkowo wrocławski fotograf zechciał analizować jakość łączącą w sobie takie zakresy, jak: witalność, energię, cierpienie, żarliwą wiarę, dojmującą hańbę, czy gorącą nadzieję. Różnorakie uczucia, których listę można jeszcze powiększyć, pozostają pod wspólnym mianownikiem intensywności. Sądzę, że również skłonienie widza do linearnego odczytywania historii widzenia i pointowania przez Bortkiewicza rzeczywistości sprzed trzydziestu kilku lat, nie jest przypadkowe. Taka jest bowiem deklarowana intencja twórcy, który wielokrotnie podkreślał, iż jego prace mogą układać się na podobieństwo fragmentów taśmy filmowej. Poprzez swoje nieprzypadkowe sąsiedztwo fotografie mają konstruować rozległe opowieści z przenikającymi się wątkami. Ponadto „światło” czerwonego słońca, pojawiającego się na pierwszym zdjęciu jest przecież conditio sine qua non widzenia wszystkiego, początkiem dnia, cyklu przemian, a co za tym idzie, także życia toczącego się w Polsce przed trzema dekadami. O spoistości i sile przekazu całej serii decyduje (obok stałej obecności reinterpretowanego tematu Czerwieni) właśnie kontekst owego, nieodległego przecież czasu. To rama narracji dla walorowych, figuralnych kompozycji, w których odnaleźć można pojemne pojęcia-symbole, cytaty ze sztuki dawnej i „aktualnej” w latach siedemdziesiątych, „znaczące” motywy architektoniczne oraz ówczesną chropawą i drażniącą rzeczywistość. Rzeczywistość, która jawi się dziś jako znana, ale skutecznie wypierana z pamięci wersja małego „realizmu”, mogącego przypomnieć odbiorcom: młodość, dzieciństwo i melanż zaprzeszłych doznań. Składa się na niego owa zawiesina sytuacji, mikrozdarzeń oraz stop-klatek utrwalonych przez Borkiewicza.

Oto wspomniana już, sferyczna plama płaskiego słońca wzeszła ponad pustym, morskim krajobrazem. Barwa tego centralnie umieszczonego punktu jest ekwiwalentem ciepła, życia i uczuć, które odnajdujemy w kolejnej sekwencji. To samo, a jednak inne słońce, może być formą w rysunku dziecka, „uczłowieczoną” za sprawą kilku linii podobnie jak schematyczna twarz matki.

Patrząc na kadr ze zbliżeniem twarzy palącego człowieka, wiemy, iż rozjarzenie się końcówki jego papierosa może być jednocześnie sumą refleksji, przyjemności i… niebezpieczeństwa dla zdrowia. Ale kiedyś nie obowiązywały standardy zdrowotnej poprawności, a gesty towarzyszące paleniu i sam akt określenia siebie czerwienią plamki zapalonego papierosa mógł mieć w sobie to „coś”. Płonący gaz u wylotu palnika trzymanego przez robotnika tnącego metalowe konstrukcje jest z jednej strony niematerialnym fantomem spalania, unicestwienia, a z drugiej – konkretną, materialną malarską plamą, przekształcającą się w następnym kadrze w strużkę najcenniejszej krwi. Wąskie pasmo czerwieni jest punktem wiążącym grupę widzianej w skrócie, wstrząsającej średniowiecznej Piety. Kaskady fałdów welonu Marii, wyeksponowana klatka żeber martwego Chrystusa i przestrzeń poza nimi – tworzą ekspresyjny, nie zakłócający piękna dramatu kontekst dla innego, religijnego sposobu myślenia. Czerwień krwi Boga-Ofiary ma znaczenie mistyczne, zwłaszcza jeśli przypominać niemal wprost – co czyni Bortkiewicz – dzieło o wciąż czytelnej sakralnej funkcji. Autorską prowokacją jest fakt, iż twórca, segregując znaczenia Czerwieni, nagle bezpardonowo przenosi odbiorców do przeszłości zdominowanej rażąco kontrastową ideologią. Po refleksie mistycyzmu przypomniany jest bowiem materializm Marksa, którego wizerunek, otoczony gorącym tłem, wpisany został w zachwianą elipsę. Tę parodię angielskiej miniatury na kości, bezmyślny serwilizm niosących podobiznę ludzi oraz ich przywiązanie do tego znaku – odbieram jako tragiczną identyfikację stanu zniewolenia i bierności. Podobnie hipertrofią ideologii i sumą tamtych czasów jest czerwona gwiazda z sierpem i młotem na czole czapki-uszanki.

Nie wątpię, że barwa kierująca tokiem opowieści Bortkiewicza może być także powodem dumy. Intensywna czerwień, niemal parząca, stanowi tło dla następnej kompozycji wpisanej w elipsę. Otacza jednak orła bez korony – na poły dumnego ptaka, który był takim znakiem chwały… na jaki zdecydowały się tamte czasy. Na szczęście, poza refleksami ideologii, czerwień w cyklu Bortkiewicza sięga do archetypów, oczywiście z przymrużeniem oka. Bocian na szczycie gniazda jawi mi się jako legenda dzieciństwa. Jego czerń, biel i czerwień – to szczęśliwie wolny od obciążeń, swojsko-mityczny fragment cyklu. Zwrot akcji następuje natomiast za sprawą obrazu mówiącego w kolokwialny sposób o braku szlachetności: „czerwona świnia”. Inwektywa? Jeśli tak, to ściśle związana z czasami PRL-u, choć co rusz odżywająca i dzisiaj w polityczno-populistycznych sporach.

Wątek autotematyczny skupia się w dwóch kolejnych, następujących po sobie kadrach. Znaczone ręcznie czerwienią opakowanie materiałów fotograficznych oraz uchylona czerwona klapka przed obiektywem kamery, która przypomina zmieniający wahadłowo pozycję semafor, zakazujący, a może właśnie „zezwalający” na rejestrację, wydają się mówić o powinności oraz konieczności uważnego selekcjonowania i utrwalania świata. Czerwony grot wskazujący w kolejnej odsłonie na informację: „Kąpiel dozwol[ona]” wywołuje sardoniczny śmiech, stanowiąc potwierdzenie obowiązującego nieustannie artystycznego przymusu. W opowieści Bortkiewicza czerwień jest wielokrotnie znakiem stanów ekstremalnych życiowo, choć powszednich i często banalnych: jakże pamiętną z dzieciństwa jest temperatura 37 stopni, widziana na skali termometru, podgorączkowa, zwalniająca z działania. I najbardziej chyba oczywista sytuacja – czerwone światło sygnalizacji ulicznej, ograniczające przecież wolną wolę, „narażające” przewrotnie niepokornych przechodniów na „restrykcje”. Znaki zakazu, nakazu. Obowiązują i dzisiaj nas wszystkich, a znalezienie przez fotografa w tamtych smutnych czasach wyjątków, np. tablicy „Nie dotyczy nowożeńców” pod znakiem zakazującym zatrzymywania się pod Urzędem Stanu Cywilnego, wprowadza do cyklu z jednej strony nostalgię, z drugiej persyflaż. Oto doceniamy fakt potencjalnego pojawienia się nieznanych, zapewnie szczęśliwych nowożeńców, którzy wyłączeni są spod jurysdykcji znaku, ale… tylko w tej jednej, wyjątkowej chwili ich życia, która zakończy się niepostrzeżenie. Podobnie jak inne, powszechne „końce świata”, zapowiedziane choćby poprzez anemiczne jarzenie się świateł stopu starej „nyski”, przesuwającej się po śnieżnej drodze – aż do domyślnego wyczerpania akumulatorów, źródła kończącej się energii i zgaśnięcia czerwieni.

Przy okazji – zastanawiające są kilkukrotne powroty Bortkiewicza do zróżnicowanych jakościowo i znaczeniowo źródeł sztucznego światła. Lśniący czerwono neon „Państwowego Zakładu Ubezpieczeń”, widziany jako zwieńczenie molocha, bloku-instytucji, mówi poniekąd coś o prozie i grozie życia, a tuż obok – na kolejnej odbitce – triumfalistyczna smuga czerwieni kieruje się w czarną noc. To refleks, ale i reinterpretacja „Kompozycji świetlnej nieograniczonej” Henryka Stażewskiego z czasów legendarnego „Sympozjum Wrocław ‘70”. Obok banału – zarejestrowany przejaw sztuki konceptualnej, czystej i niematerialnej. Abstrakcji komunikującej się z kolejnymi „realiami” zaprzeszłej epoki. Czy dzisiaj ktoś żywi bowiem cieplejsze uczucia wobec czerwonej skrzynki na listy? Nuci pod nosem szlagier Skaldów, iż „ludzie listy piszą” i pełen ufności przyjmuje informację: „Listy wyjmuje się codziennie”? Wydaje mi się, że ten kod nadziei, związany z wyróżnionym przez Bortkiewicza przedmiotem, już jednak nie funkcjonuje. Także widoczny z daleka znak czerwonego prostokąta niekoniecznie jest dzisiaj traktowany jako akcent niemal czystej kompozycji, jak zostało to przedstawione na fotografii, gdzie rytm płaskich arkad, organizujących nieznaną fasadę, przerwany jest czarną plamą cienia i codą czerwonej tablicy. Współczesny świat – w opozycji do szarości PRL-u – jest barwny aż w nadmiarze, chromatycznie przesadnie agresywny, a przy tym gubiący sensy kolorystycznych kodów. W cyklu Bortkiewicza czerwień funkcjonuje jako sposób desperackiego wyodrębnienia i określenia jednostki czy miejsca z bezbarwnego tła. Człowiek w gatkach w czerwone paski, „bety” na parapecie z czerwoną poduszką bez poszewki (może pełnej pierza – nasycającej się świeżym powietrzem, ciepłem i światłem zabijającym roztocza?) to bolesne, według mnie, dokumenty przaśności i żenującego banału (choć niektórym trudno się na to zgodzić), będącego „solą życia” tamtej epoki. Podobnie uśmiech, niemal dosłownie przylepiony do ust jednej z postaci, maskujący grymas przypomina tandetę koszmarnego „opakowania zastępczego” – truchła rzeczywistości, symbolizowanego przez główkę plastikowej lalki, pozbawionej oczu, o upiornym, czerwonym i sztucznym uśmiechu. Minorowo doprawdy kończyłby się cykl konstruowany przez Bortkiewicza, gdyby nie ostatnia triada zdjęć, w których powrócił on we wzruszający sposób do utożsamienia czerwieni z życiem, krwią i sercem. Ta odrębna miniopowieść o uczuciach – ich wadze i randze – ma swoją ważną oś. Jest nią przedstawienie płyty nagrobnej, łączącej „Matkę i serca syna” – dwóch ogniw biologiczno- psychicznego łańcucha życia, który w swoich splotach wiąże i sprawy osobiste, np. miłość symbolizowaną czerwonym, glazurowanym ciastkiem, czy też sprawy ostateczne, które podlegają analizie i próbie zrozumienia za sprawą swoistego cytatu – fragmentu przekroju i opisu mięsistej, rubinowej pompy serca.

Powracam do pierwszego zdjęcia, i znowu czerwone słońce wschodzi – tętni pompa natury i ciała człowieka, krew przelewa się w światło, blask, ciepło: ach, czasami krew po wyrwanym zębie ma smak nagrzanych słońcem wiśni…