XXII biennale Grafiki Węgierskiej, Miszkolc 2004

prace wybrane

Wystawa prac graficznych z 22 Biennale Grafiki Węgierskiej w ramach współpracy i wymiany kulturalnej miast partnerskich Katowice - Miskolc.

W Katowicach zobaczymy wybór 66 grafik najlepszych węgierskich artystów.

Kurator wystawy: Andreas Kakóczki

Drogi Czytelniku

Witaj w stolicy węgierskiej sztuki graficznej.

Miasto Miszkolc gościło jedno z najbardziej znaczących wydarzeń w węgierskiej sztuce plastycznej – Biennale Grafiki – przez ponad cztery dekady aż do dziś, tak więc terminy Miszkolc i sztuka graficzna przeniknęły się na Węgrzech.

W ciągu minionych dekad pokolenia artystów grafików silnie związały się z miastem; wielu artystów czuło, że Miszkolc stał się ich domem, tak więc zazwyczaj odwiedzali zarówno sale wystawowe, jak i Dom Sztuki Twórczej, także pomiędzy różnymi edycjami Biennale.

Miszkolc stara się doceniać tych, którzy tworzą inne dzieła sztuki, którzy właśnie tutaj dążą do ulepszenia świata zarówno sztucznie wytworzonego, jak i naturalnego. Właśnie z tego powodu bardzo istotnym zadaniem okazuje się rehabilitacja miasta zarówno w materialnym, jak i duchowym wymiarze, poprzez skoncentrowanie się na kulturze, na bogatych prezentacjach środowiska naturalnego i sztucznie stworzonego oraz na zachowaniu i unowocześnianiu naszych wartości i dziedzictwa.

Miszkolc jest dziś miastem budowania, ale żadna konstrukcja nie może powstać przypadkowo, bez uznania dla tradycji. Czujemy się zobowiązani do traktowania naszego dziedzictwa kulturowego z szacunkiem, dotyczy to także tak niewątpliwie wartościowego jego składnika, jakim jest blisko półwieczna seria wystaw Biennale Grafiki.

Biennale Grafiki dzięki wysokiemu poziomowi sztuki stało się ważne nie tylko w kraju, ale także zdobyło sobie przez ten czas międzynarodową reputację.

Od trzech lat wydarzenie to połączone jest z programem Międzynarodowego Festiwalu Operowego w Miszkolcu Bartók +..., co stwarza miejsce spotkania Zróżnicowanych podejść artystycznych.

Teraz, w pierwszych chwilach po integracji z Unią Europejską wszyscy jesteśmy świadomi faktu, że to historyczne wydarzenie jest bardzo ważne dla naszego kraju i że jesteśmy wszyscy odpowiedzialni za naszą przyszłość.

Właśnie dlatego musimy dołożyć wszelkich starań, by poprzez naszą działalność kulturalną zjednać sobie nowych przyjaciół naszego miasta z innych części Europy.

Uważa się, że 22 Biennale w Miszkolcu będzie szczególnie doniosłą reprezentacją tej dostojnej działalności.

Vilmos Fedor

zastępca burmistrza

Przedmowa do 22 Biennale Grafiki w Miszkolcu

Nad brzegiem Renu w starym alzackim mieście Colmar, które nie ucierpiało zbyt mocno podczas wojny, pośrodku kamienic rzemieślniczych jest plac nazwany od imienia Lázárusa Schwendi. Na środku placu stoi mała figurka z brązu – portret uśmiechniętego mężczyzny, który właśnie przyszedł, pokazując gałązki winorośli ludziom, których oczywiście nie można zobaczyć. Dalej, na lewo znajduje się gospoda nazwana jego imieniem. Gałązki winorośli pochodzą z Tokaju, a Schwendi jest uważany za wielkiego dobroczyńcę kraju, ponieważ to właśnie on wprowadził i zadomowił tu szczególny rodzaj wina, Tokaj d’Alsace. To lekkie, słodkawe wino, zazwyczaj serwowane wraz z małżami, stało się jedną z turystycznych atrakcji regionu. Dzięki poświeceniu i licznym wysiłkom naszej narodowej dyplomacji niedawno węgierska nazwa Tokaj został zarejestrowany jako znak handlowy, tak więc nie wolno już używać nazwy Tokaj dla określenia tego słodkawego rodzaju wina.

Lázár Schwendi był kapitanem Górnych Węgier w XVI wieku. Był to prawdziwy kondotier, który dowodził swymi ludźmi na chwałę tych, którzy dobrze mu płacili i kupowali jego usługi. Będąc kapitanem i generałem gubernatorem w tym samym czasie, był on także pełnoprawnym użytkownikiem winnic królewskich położonych na węgierskiej prowincji, a zwanych Hegyalja. Schwendi opuścił miasto Kassa, w którym według współczesnych źródeł było kilka specjalnych winnic, które dostarczały wino do jego rodzinnego miasta Colmar po jego powrocie do domu. A zatem, można przypuszczać, że oprócz gałązek winorośli, zabrał on ze sobą także i wino, a co więcej, również i recepturę sporządzania dobrego Tokaju. Tak więc sekret sporządzania wina przy użyciu wyłącznie jego własnego cukru został również przeniesiony.

Na szczęście współcześnie epoka nie pozwala, aby historia była mistrzem naszego życia. W przeciwnym razie Lázár Schwendi mógłby pozostać banalną postacią dla potomności. Ale, gdy przywołujemy go w odniesieniu do ducha naszej epoki w stolicy hrabstwa Borsod-Abaúj-Zemplén na miejscu Biennale Grafiki, można dostrzec, że pamięć o tym minionym przypadku wywołuje nadal osobliwą atmosferę. Atmosferę, która jest blisko powiązana z atmosferą wystawienniczą biennale. Ze względu na historyczną wierność należy podkreślić, że serce Górnych Węgier w owych czasach tureckiej inwazji znajdowało się tutaj, w okręgach Borsod, Abaúj-Torna i Zempelén, razem z kilkoma innymi regionami od Gömör do Bereg, i od Sáros do Szamos. (W tamtym czasie prowincja miast górniczych Garam zwana była Dolnymi Węgrami).

Artystyczne zmiany w ciągu półwiecza można dobrze porównać do kilku stuleci w uprawie winorośli. Z tego punktu widzenia porównanie pomiędzy sztuką i Tokajem jest uprawomocnione. Czterdziestoczteroletnia kontynuacja i pulsacja Biennale Grafiki jest wyjątkową tradycją w węgierskich sztukach plastycznych, która może być wspominana wraz z jeszcze jedną, równie istotną adnotacją: ilość prezentowanych tutaj prac o wysokiej jakości wciąż rośnie. A zatem, można stwierdzić, że biennale z Miszkolca może służyć jako miarka grafiki węgierskiej. Niepostrzeżenie narodziła się instytucja, której siła wyrasta niewątpliwie z tradycji. Gdy się przegląda katalogi z poprzednich edycji wystawy, zwraca uwagę fakt, jakże fascynująco silni i delikatni okazują się być współcześni artyści. Pozwolę sobie wspomnieć o jeszcze innym porównaniu pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, odbiegając od poprzedniego taniego porównania z winem Tokaj.

Należałoby wspomnieć choć słowem o atrakcyjności krainy, którą dziś potocznie zwie się regionem lub też siecią powiązań międzykulturowych. Coraz bardziej wyłania się on z tradycji: wystawy biennale zaczęły funkcjonować jak skała, lub jak stary dąb czy też drzewo orzecha włoskiego, tworzące przeszłość i wiążące ją z teraźniejszością. Oczywiste jest, że tu i teraz można wierzyć w ciągłość. Mogą pojawić się nowe tendencje lub wybrańcy losu; mogą oni przychodzić i odchodzić, ale wystawa biennale wciąż będzie trwała, gdyż jest autentyczna, obliczalna i godna zaufania. Z tych to powodów oczywistym staje się fakt, że wydarzenie to musiało się odbyć także w roku integracji europejskiej. Decyzja ta jest bardzo znacząca z wielu względów.

Wspominano tu już kilkukrotnie o integracji Węgier z Unią Europejską: nie jest to po prostu przyłączenie się do Unii, gdyż to historia usprawiedliwia tę dziwną sytuację. Seria wystaw biennale może być tu dowodem dla tych, którzy nie rozumieją wspominanych okoliczności. Publiczność, która przychodziła tu przez dekady doceniła wiele wartości kulturowych. Właśnie z powodu tradycyjnej specyfiki tejże instytucji, biennale stało się dobrze znane na forum międzynarodowym, co ożywiło nieco dawne tradycje Górnych Węgier. Po 1 maja 2004 pojawiła się szansa – nowy świat otworzył się dla Węgier. Prowincja, region, krajobraz, który był pocięty na kawałki granicami, może dowolnie ciągnąć swój nowy wspaniały, szczodry, naturalny, dostępny dla wszystkich sposób na życie, który składa się na przykład z wymiany kulturalnej, międzynarodowych atrakcji, spontanicznie wykreowanych dzieł sztuki, mających tutaj swoje korzenie.

Jednakże tegoroczne Biennale Grafiki w Miszkolcu symbolizuje także inne kwestie, poza nową siłą emanującą z ich ciągłości. Są to sprawy, na temat których można spekulować. Czas przeminął niepostrzeżenie, a my stoimy u progu nowej epoki, która jednoczy nas ze sztuką i z kulturą. Zapowiada się, że istotne zmiany nastąpią w postrzeganiu roli i funkcji artystów i stworzonych przez nich dzieł sztuki. Nie muszą oni już więcej tworzyć powiązań – jak papież czy prorocy – pomiędzy przeszłością i przyszłością; nie muszą czytać przyszłości z przeszłości, jak to zwykło się to odbywać pośród burz z piorunami. Nasza epoka nie oczekuje, co więcej – nie akceptuje już opinii, że przeszłość należy zapomnieć lub, że powinna ona podlegać zaprzeczeniu, ponieważ liczy się tylko przyszłość, podczas, gdy słuchaliśmy znajomej melodii: Pozbądźmy się odtąd wszelkich przesądów. Dzisiaj wszystko mówi o teraźniejszości. O teraźniejszości, która szybko zmienia się w przeszłość, by stać się pamięcią promieniującą bezpieczeństwem i spokojem. Gdy ściskamy nasze ulubione przedmioty, nasze wspomnienia na temat nas samych – pokazujące jak istotna dla nas jest teraźniejszość – uświadamiamy sobie, iż przedmioty te wraz z najdrobniejszymi detalami i z wszystkimi przeszłymi tradycjami oznaczają dla nas właśnie owo przytulne bezpieczeństwo i spokój.

Tak właśnie może teraźniejszość artystów i ich dzieł sztuki być powiązana z dawnymi Górnymi Węgrami i winem Tokaj. Obraz aktualnego Biennale Grafiki może być porównywany z posągiem Schwendiego w Colmar, wraz z całą atmosferą szczęścia na jego twarzy i w gestach, objętością zawartości jego dłoni – z wielością dzieł sztuki, dobrze zachowaną atmosferą, wartością ducha nowatorstwa. Węgierskie i nie-węgierskie jednocześnie, ponieważ tego rodzaju aktualność często zmienia swoje kolory w tej okolicy; pozostając niezmienną, staje się wciąż inna zarazem.

György Granasztói

PARAGRAF 22 ALBO DIALEKTYKA TRADYCJI I INNOWACJI NA 22 BIENNALE GRAFIKI W MISZKOLCU

Hektograficzne (graficzne) procedury zostały powołane do życia z powodu potrzeby stworzenia ścisłej reprodukcji informacji wizualnej.

Wiele czasu upłynęło, zanim owe techniki graficzne zdołały osiągnąć niezależność i stać się autonomicznym, artystycznym sposobem autoekspresji sztuk stosowanych. Prawdziwym przełomem w tych procedurach było wynalezienie i szerokie rozpowszechnienie fotografii, co pozwoliło wypełnić zadanie reprodukcji informacji wizualnej o wiele lepiej i w sposób bardziej autentyczny, niż przy użyciu wszystkich poprzedzających ją metod. Zarazem oznaczało to, że wszystkie poprzednie procedury hektograficzne – które zostały sklasyfikowane z punktu widzenia podkreślającego jakość i ilość wydrukowanych odbitek – zaczęły być podstawą do wystawiania oceny mentalnej i profesjonalnej jakości artystów. Otwarcie mówiąc, poprzez modyfikację funkcji reprodukowanych obrazów, poprzez zmianę oczekiwań dotyczących ich samych - twórcy postawili krok do przodu w stosunku do swej minionej bezosobowości. W wyrażeniu hektograficzne graficzne procedury nacisk przesunięto z atrybutu hektograficzne na graficzne. Co więcej, reprodukowalność nie jest już zaletą - stała się raczej wadą, jako, że przewartościowana została hierarchia technik: z tego to powodu kwasoryty i płyty miedziane stały się najcenniejsze, ponieważ mogą być reprodukowane w najmniejszej liczbie kopii z jednej matrycy. W tej hierarchii litografia znalazła się na ostatnim miejscu, chociaż korzystało z tej techniki wielu wielkich mistrzów, takich jak Ingres, Gericault, Delacroix czy też Daumier. Nie wspominając już o serii walk z bykiem Goyi, poprzez która to serię udowodnił on, że litografia może być tak wartościowa, jak malarstwo, i że wartość litografii nie zależy tylko od umiejętności drukarza.

Reprodukcja pojawiła się w opozycji do indywidualności, a nowość i popularność metod graficznych ukryta była za seryjnością metod graficznych przynależących do tej grupy. Poprzez wspominanie tego faktu, doszliśmy do pary zasadniczych koncepcji, które charakteryzują aktualną wystawę biennale: problem reprodukowalności i/lub indywidualności. Odkąd hektograficzne graficzne procedury stały się niezależne, większość artystów zaangażowała się w rozwiązywanie tej problematycznej opozycji. Z tego właśnie powodu książki artystyczne – które tworzą odrębną sekcję tu na Biennale Grafiki w Miszkolcu – są najbardziej antynomicznymi reprezentacjami tego problemu. Odkąd książki są fundamentalnymi instrumentami do zdobywania informacji, ich historia jest blisko związana z historią hektografii. A zatem książki produkowane ręcznie w jednej kopii (lub bardzo niewielu) mogłyby oznaczać zmianę relacji, zaprzeczenie oryginalnej funkcji książek. Książki zrobione przez takich artystów jak Rozi Bornemisza (1952), András Butak (1948), 'Árnyékkötők Csoport', Márta Mészáros (1968), Noémi Matrina Miskolczi (1978), Zoltán Turny (1976), Csaba Orocz (1966) czy Botond Részegh (1977) są dziełami sztuki akcentującymi swą indywidualność w miejsce bycia reprodukowalnymi towarami, codziennymi przedmiotami. Elektrograficzna Podwójna książka Tibora Pataki (1951) może być graficznym synonimem tych dzieł.

Dzieła graficzne tworzone dzisiaj starają się balansować na granicy reprodukcji i indywidualności (jedyności). Na tej wystawie pytanie to zadawane jest szczególnie ostro przez dwie prace. Jedna z nich jest elektrografia, która stworzył Balázs Faa (1966), na której reprodukuje on pracę innej osoby – rysunek Ágnes Hincz – i przez to zwraca się do oryginalnej funkcji procedur reprodukcyjnych. Inną pracą podsumowującą ten problem jest dzieło Hajnalka Tarr (1977), obraz Szkło i zasadzka tapety, w której dekoracyjny ornament tapety składający się z iterative motywów jest przerwany przez podobną do symbolu, renitently odseparowaną grupę obrysowanych konturem szkieł.

Innowacja i odpowiedzialność współczesnej generacji może być skryta za faktem, że oni mogą – co więcej, taka właśnie jest ich intencja – wnoszą cos nowego do procedur hektograficznych, dostarczając im specyficznych, osobliwych, indywidualnych i niereprodukowalnych cech. Dominujący jest tu osobisty ślad ręki artysty, stylistyczna charakterystyka dzieł. Z drugiej strony biennale mają aktualnie specjalną sekcję dla tych tak zwanych eksperymentalnych graficznych dzieł, które nie muszą pasować do wymagań reprodukowalności. Ale znamy artystów, którzy stosują tradycyjne hektograficzne graficzne procedury do stworzenia indywidualnego, specyficznego, niereprodukowalnego dzieła sztuki. Dobrym Przykładem jest tu Tibor Somorjai Kiss (1959), który widocznie tworzy litografie (i procedurą jest sam kamień), lecz jego pojedyncze odbitki, na których często używa on fotogramów, dają rezultat malowniczych powierzchni. Powstałe w ten sposób prace poza użyciem w sposób mistrzowski procedur litografii, wykraczają daleko poza gatunek odbitek litograficznych, prowadzą dobrze ponad sfery malarstwa, grafiki czy kategorie reprodukowalności/pojedynczości. W jakiejś mierze podobny jest przypadek Valérii Sóváradi (1950), Barbary Formanek (1976) i Andrei Bíró, których litografie dowodzą, że kamień litograficzny może być także używany jako pędzel podczas rozwiązywania problemów malowniczości. Przykład Goyi z 1820 roku był dobrym świadectwem tej idei.

W tym samym czasie m. in. László Valkó (1946) czy István Kulinyi (1945) radzą sobie z problemem reprodukowalności – niepowtarzalności, z treściowego punktu widzenia, kontrastując cechy tłumu i masy z indywidualnymi charakterystykami. Słowo-klucz ich obrazów ukrywa się, w geście ucieczki. Mundur, podniesione do góry ręce tłumu podkreślają monotonię (Kulinyi) czy też zdjęte, pomarszczone, pogniecione ubrania bez żadnej osobowości (Valkó) sugerują tę wiadomość. Multiplikacja jest tu wykorzystywana do podkreślania różnic, które ukryte są w jednolitości. Tego rodzaju multiplikacji używają jako metody w swoich pracach György Olajos (1953), Tibor Csikós (1957) i Dóra Balla (1970). W każdej pracy formują oni kompozycję przez powtarzanie pewnych motywów lub po prostu przez odbijanie ich. Kulisty orbicular obraz Zima autorstwa György Olajos odwołuje się swym kształtem do innego naturalnego fenomenu, którym jest Księżyc, tak jak to zwykł artysta czynić w wielu swych poprzednich pracach. Kompozycja ta została zrobiona przez komputer i oparta jest na kontraście mechanizmu drukowania i organicznych form, od których wszystko się zaczęło.

Delikatne detale, wijące się nieregularnie, krystaliczne bez granic, przypominają nam o sarmenta i płatkach, tworzą dobrze skonstruowaną, skrupulatnie zaprojektowaną, prawie geometryczną koronkę. Mechanizm powtarzania i symetryczny wzór dają rezultat powierzchni przypominającej zarówno zjawiska naturalne, jak i faktury podobne do dywanów. Spoglądając na grafiki komputerowe György Olajos, jest się świadkiem symbiozy starych i nowych procedur technicznych oraz ich obustronnego powiązania – wspomagania i uzupełniania się nawzajem. Dobrze znany jest fakt, że niektórzy reprezentanci sztuki dywanowej łączą nowe rodzaje mediów artystycznych – m. in. komputer, różne systemy światła i dźwięku, fotografię czy video – z tradycyjnymi technikami tkackimi. W wypadku György Olajos możemy mówić o przeciwdodatnim contrapositive efekcie, gdyż grafika komputerowa reaguje na tradycyjnie tkane dywany przez ich efekty powierzchniowe.

W ten właśnie sposób owe dzieła sztuki prowadzą nas do innej charakterystycznej cechy, dialektycznego połączenia tradycji i innowacji. Emblematyczną pracą tego rodzaju jest elektrografia Emília Varsányi (1975) Klejący się kamień i monitor. Praca ta jest symbolicznym podsumowaniem symbiozy i wzajemnego związku starych i nowych gatunków reprodukcji graficznej. Pomijając fakt, że na Biennale Grafiki w Miszkolcu elektrografia zdobyła swą niezależność i wygrała dla siebie specjalną sekcję, musimy odsłonić umysł na fakt, że nowe media nie mogą wytrzeć tradycyjnych gatunków i technik wraz z ich kilkusetletnią przeszłością. W niektórych dziełach elektrograficznych pokazywanych aktualnie można dostrzec znacznie więcej - iż są one kontynuacją dziedzictwa przeszłości. Najbardziej charakterystycznymi tego rodzaju manifestacjami są archaizings archaizacje na powierzchni, a także w głębi, w treści. Fragmentaryczny charakter jest wyrażany przez kombinację fragmentarycznego wizualnego formatu i archaicznych efektów czynnikowych factoral, np. Péter Herendi (1953), Ádám Kéri (1944), Borbála Kováts (1969), Lajos Síró (1964), czy Attila Sándor Szabó (1972) czynią tak w swych elektrograficznych dziełach. Pojawiają się tam pewne archaiczne, złamane faktury, także w pracach wykonanych tradycyjnymi technikami, np. tak czyni József Szurcsik (1959) w swych odbitkach suchej igły Ruina I-III, Róbert Németh (1973) w kwasorycie, Ákos Sebestyén (1980) w eksperymentalnej odbitce papierowej, czy też Imre Tolnay (1968) w litografii Oksydowane czasy. Inni posługują się innymi metodami reminiscencji, np. Ágnesz Halász(1951), Rita Kesselyák (1974), István Orosz (1951), Adrienn Füleky (1965) czy Ilona Simon (1962) budują symbole i obrazowe wspomnienia kultury archaicznej.

Istnieje kilka prac par excellence ilustrujących niknące granice pomiędzy gatunkami artystycznymi; spośród nich trzeba tu wymienić serię elektrografii Oczekiwanie I-III, których twórcą jest Gabor György Nagy (1966). Artysta, który w swoich poprzednich pracach wykorzystywał konkretne cytaty z malarstwa klasycznego, oddaje w swych ostatnich pracach esencję podsumowującą sztukę obrazową. Doskonały efekt światłocieni połączony jest z przezroczystością, co prowadzi do nowego pojęcia kluczowego, które można uważać za zauważalnie istotny czynnik kilku dzieł sztuki na wystawie. W wyżej wspominanej już serii Szklane pocałunki I-III, których autorem jest Tibor Somorjai, dialektyka powierzchni nieprzechodnich i przezroczystych jest zarazem duchowym komunikatem. Przestrzenie przenoszone w płaszczyzny, ekscytujące mimo wyraźnej homogeniczności powierzchnie, źródła światła, cienie i ukryte w ciemności detale, osobliwe kształty butelek – wszystko to namawia nas do rodzaju medytacyjnej obserwacji. Przeźroczystość jako nośnik metafizycznych treści jest obecny w elektrograficznych działach takich twórców, jak np. Csaba Pál (1967), Áron Dohnál (1977), Daniela Chiorean (1976), czy György Olajos, stworzył cykl Przezroczystość I-IV wydrukowany na przezroczystym nośniku - na wielowarstwowym pleksiglasie.

Instalacja grupy 'Árnyékkötők' (związek założony w 1989 przez dziewięciu artystów) jest najbardziej złożonym i najbardziej ekscytującym eksperymentalnym dziełem sztuki graficznej na tegorocznym biennale, związanym zarówno ze względu na połączenie różnych gatunków artystycznych, jak i z uwagi na koncepcję przezroczystości. Grupa dzieł zatytułowanych Narodziny-Labirynt składa się z dziewięciu grafik komputerowych o rozmiarach 3x3 m, wydrukowanych na kalce technicznej, wijących się jak pół-przemakalna membrana, zajmująca holl wystawienniczy. Połączenie najnowszych graficznych procedur (wydruk komputerowy) z gatunkiem instalacji, który także uważany jest za zgodny z biegiem czasu, daje nam monolityczny, oryginalny produkt, dzięki wprowadzeniu dziewięciu artystycznych indywidualności.

Na zakończenie należałoby opowiedzieć o znaczącej, lecz głównie opartej o materię podmiotową cesze charakterystycznej dzieł sztuki prezentowanych na tej wystawie biennale: obecność czasem humorystyczna, ironiczno- satyryczna, innym razem o elementach tragicznej, uszczypliwej groteski. Słowo groteskowy oryginalnie oznaczało malowidło ścienne, stworzone poza complection fantastycznych postaci ludzkich, motywów zoologicznych i roślinnych fulcra, stosowanych do dekoracji podziemnych jaskiń, zwanych grotami. Grotesque konotuje dziś dziwny, osobliwy, zniekształcony twór, w którym elementy zabawne i przerażające mieszają się ze sobą. Pośród reprezentantów węgierskiego gatunku groteski sytuuje się József Gaál (1960) wraz z ilustracjami do Béla Pásztor – Sándor Weöres: Księga Księżyca, które są organicznymi komponentami jego konsekwentnie konstruowanego oeuvre, związanego zarazem z jego malarstwem, jak i z grafiką, co do formy, jak i treści. W swojej abstrakcyjnej metodzie Gaál dobrze rozróżnia pomiędzy szczerą maską a oszukańczą okładką, tak więc postaci na jego obrazach nigdy nie noszą niepozornego kamuflażu lub też osłony bez twarzy, tak, by nie mogły występować jako bierne postaci lub wymiennie odtwarzający swe role aktorzy. We wszystkich przypadkach noszą oni maski, przez co czasem zmieniają się w demony destrukcji lub w pełnych poświęcenia herosów innym razem. Mimo tych dramatycznych ról, groteskowe maski niosą dramatyczne wieści na rysunkach Gaál’a. Podobnie do niego, stworzenia w zamknięciu – József Benes (1938), czy postaci status quo – István Kalmár ukazują drogę ku głębszym łańcuchom semantycznym. Borgó (1950) również może być wiązany z Takim artystą jak Gaál, z uwagi na szczególne podobieństwo: jego serigrafie pasują organicznie do linii jego malarstwa i utworów graficznych, zarówno z punktu widzenia formalnego, jak i z uwagi na treść. Ożywcze, wysoce uduchowione, wesołe kolory są nośnikami dramatycznych wiadomości, dekoracyjne wyglądy obrazów kryją głębokie, poważne treściowo elementy. Osobista mitologia Borgó może być tu dobrze prześledzona, po prostu jak pewna indywidualność autentyzmu, mit Genesis. Sceny narysowane ekspresyjną linią nadają specyficzne zabarwienie pracy 'Ilustracje dla dr Máriás', których twórcą jest Károly Szikszai (1952), chociaż kompozycje te przynależą do ironiczno-satyrycznego świata groteski. Podobnie, zresztą, jak prace takich artystów, jak Árpád Daradics (1964) i Péter Stefanovits (1947), którzy należą do nurtu groteski humorystycznej. Ironia łączy się tu z krytyczną ostrością w cyklach Mauzoleum, którego autorem jest Bátor Benes (1978) czy Mitologia rekordów Guinessa, autorstwa Sándora Rácmolnár’a. Elementy karykatury wymieszane są z niezwykłymi procesami technicznymi w dziełach Gábora Födő (1974), Évy Martus (1977) krzywym zwierciadle mężczyzny czy w przywołaniach folklorystycznych Splashguard stworzonych przez Ottó Vincze (1964). Parodie sztuki pocztowej można odnaleźć u Zoltána Barei (1972) 'Gdzie jest Kenézlői u Tibora Vass’a (1968) w Znaczku Sztuki Pocztowej. Obraz Gablota dla kota Bálazsa Antal’a (1978) jest interaktywnym przedmiotem-karykaturą dopełnionym przez pewne graficzne i dźwiękowe efekty.

Jest również inna grupa zbliżona do sztuki kobiecej z humorystycznego punktu widzenia. Dobrym jest przykładem jest Ágnes Eperjesi (1964), której artystyczna książka Zajęte dłonie jest ironicznym podsumowaniem kobiecych enchiridions, które są niezastąpione dla kobiet w gospodarstwie domowym od wieków. Odbitki curragh dżinsowych powierzchni Eszter Terjéki (1978) oraz odbitka żelazka z pralni Márii Vajda (1955) są chcąc nie chcąc championami węgierskiej sztuki kobiet; polemizując z pracami Emese Benczúr i Mariann Imre.

Instytucja biennale wytworzyła tradycję przez swoją ciągłość; tradycję prezentowania prac i udoskonalania technicznych wymagań. Wraz z najbardziej znaczącym narodowym zbiorem reprodukowanych obrazów, podjęła się ocalenia tradycyjnych gatunków i oceniania innowacji, wykorzystania nowoczesnych technicznych i mentalnych usiłowań. Interakcja i równoległa egzystencja tradycji i postępu może być zaobserwowana na przykładzie tej wystawy. Odkąd tradycja jest początkowym, punktem postępu, Biennale Grafiki w Miszkolcu stały się istotną, znaczącą platformą naszej kultury wizualnej. Jest to zasługą odpowiedzialności artystów, którzy biorą w nim udział, kwestią tego, jakie dziedzictwo pozostawiają za sobą i jaki rodzaj tradycji kreują.

Możecie także zapytać czy tytuł tego artykułu był pułapką. Pułapka, paragraf 22 Josepha Hellera, synonim demonicznego koła, z którego nie można uciec, gdyż nie ma z niego wyjścia. Jednakże teraz wypuszczę kota z worka - gdyż w książce Hellera można przeczytać takie oto zdanie:

Paragraf 22 nie istnieje. Co gorsza, wszyscy wierzyli w jego istnienie.

Szeifert Judit

Wybór z materiału na 22. Biennale Grafiki - Miszkolc (lipiec 2005)

Lista prac:

• Nagy Gábor György: Várva I-III. 2004 Oczekiwanie 1-3. papier, elektrografia
• Nagy Csaba: Lezárt terek 2004, Zamknięte przestrzenie 2004, papier, drzeworyt, technika mieszana
• Kéri Ádám: Por XI-XIII. 2004, Żwir 11-13. 2004, papier, elektrografia eksperymentalna
• Csontó Lajos: Irgalom 2004, Łaska 2004, papier, serigrafia
• Csontó Lajos: Bizalom 2004, Zaufanie 2004, papier, serigrafia
• Csontó Lajos: Uralom 2004, Panowanie 2004, papier, serigrafia
• Gaál József: Herkentyűk énekeihez (Pásztor Béla – Weöres Sándor: Holdaskönyv) 2003, Do piosenki gadżetów (Béla Pásztor-Sándor Weöres: Księga Księżyca) 2003, papier, litografia
• Gaál József: Bohócok énekeihez (Pásztor Béla – Weöres Sándor: Holdaskönyv) 2003, Do piosenki klaunów (Béla Pásztor-Sándor Weöres: Księga Księżyca) 2003, papier, litografia
• Gaál József: Bolondok énekeihez (Pásztor Béla – Weöres Sándor: Holdaskönyv) 2003, Do piosenki głupców (Béla Pásztor-Sándor Weöres: Księga Księżyca) 2003, papier, litografia
• Madácsy István: Velum III-IV. 2004, papier, serigrafia
• Martus Éva: '…már a köntösömben vagyok…' I-III. 2003, '…Jestem już w szlafroku…' 1-3. 2003, papier, linotypia
• Berentz Péter: Kompozíció I-III. 2004, Kompozycja 1-3. 2004, papier, serigrafia, druk wypukły
• Födő Gábor: Anyám már megint ismerkedik 2004, Mamusia zawiera znów znajomości 2004, papier ścierny, linotypia
• Födő Gábor: Apám is ismerkedik? 2004, Czy tatuś też zawiera znajomości? 2004, papier ścierny, linotypia
• Kótai Tamás: Rózsaszín fal I-III. 2004, Różowa ściana 1-3. 2004, papier, serigrafia
• Olajos György: Transzparencia I-IV. 2004, Przezroczystość 1-4. 2004 papier, serigrafia, pleksi
• Sóváradi Valéria: Tereptárgyak I.-III. 2003-2004, Punkty orientacyjne 1-3. 2003-2004 papier, litografia
• Rácmolnár Sándor: Guiness rekord mitológia No. 18. 2004, Mitologia rekordów Guinessa No. 18. 2004, papier, elektrografia
• Gallusz Gyöngyi: VI. 23. 17.12 2003, serigrafia
• Gallusz Gyöngyi: VI. 23 17.41 2003, serigrafia
• Gallusz Gyöngyi: VI. 23. 18.07 2003, serigrafia
• Péli Mandula: Cím nélkül I-II. 2004, Bez tytułu 1-2. 2004 serigrafia na płótnie
• Szíj Kamilla: Cím nélkül I-III. 2003, Bez tytułu 1.3. 2003 sucha igła
• Aknay János: Angyalkapu (Mester és Margarita) 2004, Brama Aniołów (Mistrz i Małgorzata) 2004, serigrafia
• Berei Zoltán: Hol van Kenézlő 2004, Gdzie jest Kenézlő 2004, linotypia
• Berei Zoltán: Hol van Texas 2004, Gdzie jest Texas 2004, linotypia
• Banga Ferenc: Esterházy Péter: Egy nő I-III. 2002, Kobieta 1-3. 2002, kserografia
• König Róbert: Jörg Ratgeb a Neckar partján 2003, Jörg Ratgeb na brzegu rzeki Neckar 2003, linotypia
• König Róbert: Jörg Ratgeb Pfalzheim piacán 2003, Jörg Ratgeb na placu Pfalzheim 2003, linotypia
• Orosz István: Hiány I., III. 2003, Nieobecność 1., 3. 2003, heliografia
• Für Emil: Éjjeli faun mobilphonnal 2004, Nocny faun z telefonem komórkowym 2004, litografia
• Für Emil: A befüvezett zsoké 2004, Trawiasty dżokej 2004 litografia
• Pál Csaba: Null módszer I-III., Metoda zero 1-3., błona graficzna

Daradics Árpád: Szakrális (Vörös történetek) I-II. 2003, Sacrum (Opowieści w czerwieni) 1-2. 2003, elektrografia

Książki artystyczne:

• Banga Ferenc: Parti Nagy Lajos: Kacat, bajazzó 2002, Śmiertelna pułapka, bajazzo 2002, papier, kserografia cyfrowa
• Orosz Csaba: 'Kis hidegtű-lapozó házi alkimistáknak' 2004, Mały samouczek dla alchemików amatorów 2004, papier, sucha igła, wydruk atramentowy, frotage grafitem
• Pataki Tibor: Sorskönyvek 2003., Księgi tłuszczu 2003, papier, serigrafia
• Részegh Botond: Kányádi Sándor: Halottak napja Bécsben, Zaduszki w Wiedniu papier, papier czerpany
• Hegedűs 2 László: Bartók I-II., płyta bakelitowa, serigrafia, elektrografia
• Szőcs Géza: Egy ismert katona emlékére 2003-2004, Pamięci dobrze znanego żołnierza 2003-2004, alukarcok, nyomódúc