URSZULA BROLL

malarstwo

Sztuka rozwijająca się dynamicznie bezpośrednio po II wojnie światowej bardzo szybko stała się niewygodna dla aparatu władzy wkraczającego coraz głębiej w dziedzinę myśli i kultury. Narzucona odgórnie doktryna socrealizmu podporządkowała sobie wszystkie instytucje państwowe, uniemożliwiając artystom niezależną pracę twórczą. Stąd najważniejszą formą istnienia sztuki w pierwszej połowie lat 50., była wewnętrzna sieć ukrytych połączeń między artystami, umiejscowiona pod powierzchnią oficjalnej kultury. Powstające wówczas tajemne miejsca spotkań, ośrodki pracy twórczej, prywatne wystawy, galerie, ręcznie składane wydawnictwa zawierające oryginalne dzieła (grafiki, rysunki), ulotne druki, fotografie, teksty przepisywane na maszynie, powielane rękopisy kolportowane poza cenzurą, stały się modelowym działaniem undergroundowej kultury, przywoływanym następnie w zależności od zmieniających się sposobów państwowej dominacji w latach 60., 70. i 80. Istnienie sztuki niezależnej było możliwe dzięki ukrywaniu za oficjalnymi szyldami działań, którym dziś zawdzięczamy istnienie współczesnej kultury polskiej. Historia tych podziemnych wystąpień ciągle jeszcze nie została do końca ujawniona, nadal nie chcemy pamiętać, jakie były narodziny i komu zawdzięczamy możliwość w pełni swobodnych artystycznych wypowiedzi. Jedną z wyjątkowo ważnych osobowości twórczych kultury niezależnej jest bez wątpienia Urszula Broll.

Decyzję o widzeniu innej rzeczywistości niż ta, która wpajana była przez doktrynę socrealizmu, podjęła Broll na początku lat 50. W tym pierwszym, najwcześniejszym okresie twórczości malowała tematy śląskie, syntetyzowała ich naturalną ekspresję. Przyjaźń z Konradem Swinarskim wywodząca się jeszcze z okresu studiów i jego fascynacja osobowością Władysława Strzemińskiego, zwróciła jej uwagę na nowatorski sposób analizowania formy i teoretyczne rozważania nad przemianami świadomości wzrokowej, przedstawiane przez mistrza międzynarodowej awangardy. Tragiczna śmierć Strzemińskiego, 26 grudnia 1952 roku, stała się symbolem losu artysty w państwie komunistycznym. Swinarski przywoził do Katowic teksty przedwcześnie zmarłego twórcy. Notowane przez studentów wykłady, z których wyłoniła się później Teoria widzenia, traktowane były jak tajna bibuła, umożliwiająca uzupełnienie wiedzy o procesie kształtowania sztuki nowoczesnej, a szczególnie świadomości wzrokowej artysty. Członkowie, powołanej w 1953 roku w Katowicach (wówczas Stalinogród), początkowo studyjnej Grupy St-53, postanowili sprawdzić w praktyce przedstawione założenia teoretyczne.

Strzemiński zalecał odnajdywanie drogi "ewolucyjnego rozwoju sztuki", pogłębianie wiedzy o kształtowaniu się języka wizualnego. Właśnie te zagadnienia tworzyły zrąb problemów zawartych w Teorii widzenia. Rozpoznawanie natury, kodowanie doświadczeń wzrokowych, podsumowane jest analizą "widzenia ruchomego". W sposób niezwykle prosty Strzemiński wyjaśniał zasadę procesu obrazowania, biorąc jako punkt wyjścia malarstwo Cézannea i Van Gogha. Badając budowę poszczególnych dzieł ujawniał istotę przedstawiania otaczającej rzeczywistości. W jego rozumieniu, obaj artyści określili założenia nowoczesnego widzenia stając się nieświadomie zwiastunami rewolucji kubistycznej. Niestety, doskonałe opracowania zasady budowy obrazów Cézannea i Van Gogha kończą znaną nam część Teorii widzenia. Wydanie z 1958 roku nie obejmuje tematów składających się na, najważniejszą dla Strzemińskiego, wiedzę o sztuce XX wieku. Przechowywany w archiwum łódzkiej ASP program nauczania przewidywał w następstwie dokonań prekursorów: "Zagadnienia, związane z nasyceniem widzenia składnikami poza widzeniowymi (intelektualizacja procesu wzrokowego). Świadomość wzrokowa, wynikająca z widzenia ejdetycznego i widzenia asocjatywnego. Zakres: kubizm (w pojęciu rozszerzonym), surrealizm". Wprowadzenie pojęć "widzenie ejdetyczne" i "widzenie asocjatywne" znacznie rozszerza zakres problemów zawartych w Teorii widzenia. Związek między budową, konstrukcją i fakturą, rozdzielanie funkcji formy i barwy, przeżywanie wyobrażeń równie wyrazistych i żywych jak obrazy rzeczywiste, kojarzenie abstraktów i realnych odniesień, wreszcie odnajdywanie związków między różnorodnymi założeniami poszczególnych przedstawień, wszystko w oparciu o analizę i syntezę, wynikającą z wielowarstwowych możliwości języka kubizmu, charakteryzuje się, jak pisał Strzemiński: "wzrastającym znaczeniem składników poza-widzeniowych i nasyceniem dzieła sztuki treścią, nie wynikającą z bezpośrednio danego znaczenia przedmiotowego". W innej wersji założeń teoretycznych, wśród zagadnień kubizmu Strzemiński wymienił "neoplastycyzm, surrealizm, unizm". Dlaczego więc nie możemy przeczytać o istocie "rozszerzonego widzenia kubizmu" w Teorii widzenia? Z bardzo prostego powodu, wydanie nie objęło wykładów przygotowywanych dla ostatniego roku studiów. Brak w nim błyskotliwych analiz obrazów Braque`a, Picassa, Malewicza, Mondriana, Arpa, które młodzi artyści pamiętają z wielogodzinnych dyskusji. Nie ma autorskich omówień Kompozycji unistycznych, Powidoków, a także wielu komentarzy krytycznych dotyczących dzieł innych twórców. Spisywane przez studentów wykłady nie zdążyły uzyskać koniecznej do wydania adiustacji i pogłębionego opracowania artysty. W listach Swinarskiego do Krystyny i Urszuli Broll, temat "dalszego ciągu Teorii widzenia", "skryptu z kubizmu" powtarza się wielokrotnie.

Podkreślanie znaczenia kubizmu, pojmowanego jako podstawa szeroko rozumianych przeobrażeń sztuki XX wieku, można odnaleźć w wielu tekstach Strzemińskiego, pisanych w okresie międzywojennym. "Zdecydowaną granicę sztuki nowoczesnej stanowi kubizm - głosił artysta - nie ma dostępu do pełnego zrozumienia epoki obecnej ten, kto nie zdobył trwałej dyscypliny kubizmu". Między 1907 a 1914 rokiem kubiści dokonali aktu kreacji nowego obrazowego języka, który odtąd może być odnajdywany we wszystkich współczesnych prądach sztuki. Wskazali twórcom kierunek prowadzący do określenia podstawowych kryształów formy. Dowiedli możliwości łatwego przywoływania i kojarzenia ze sobą organicznych i nieorganicznych materii, a także realnych zdarzeń wyodrębnionych spośród nieskończonej ilości swobodnie transponowanych zapisów. Zapoczątkowali kolażowy system przekazu rzeczywistości, złożony z często przeciwstawianych sobie relacji, przenikających się przedmiotów, figur czy też wyabstrahowanych bytów. Zdaniem autora Teorii widzenia osiągnięcie świadomości twórczej musiało prowadzić przez "konkrety kubizmu".

Znaczenie kubizmu dla całokształtu sztuki nowoczesnej, nakreślone w pracy teoretycznej Strzemińskiego, znajduje potwierdzenie, w współczesnych rozważaniach historyków sztuki. W wnikliwym opracowaniu Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Mieczysław Porębski przedstawia kubizm jako "demonstrację wolności w sferze widzenia", główną siłę dokonań współczesności. "W dziejach sztuki jest on zjawiskiem bez precedensu, ponieważ ustosunkowuje się do całości dziejów, do całej historii plastycznego języka" - kontynuuje autor: "Kubizm zajmując własną pozycję wobec całej wizualnej tradycji ludzkości, wobec całych dziejów wizualnego języka, zdobywał sobie miejsce w teraźniejszości o znaczeniu najbardziej chyba ze wszystkich kreacji twórczych XX w. uniwersalnym. To dzięki niemu marzenia o oderwanym języku form i kolorów mogły się skonkretyzować nie w jednym, ale w kilku równocześnie systemach. Dzięki niemu surrealizm mógł przystąpić do konstruowania swoich modeli wewnętrznych w nowych halucynacyjnych i onirycznych przestrzeniach, dzięki niemu nowoczesność mogła w końcu uchwycić właściwy sobie rytm fragmentarycznie porządkowanego zgiełku wrażeń".

Właśnie dlatego rozpoznanie istoty kubizmu i wynikających z niego konsekwencji, stanowiło dla Broll i innych twórców Grupy St-53 podstawowy problem artystyczny. Bezpośrednim rezultatem odkryć kubizmu były wystąpienia awangardy odwołujące się do logiki pracy twórczej, składające się na racjonalny nurt sztuki. Inny wymiar kreacji wynikał ze swobodnego łączenia obrazów, według zasady najprostszych skojarzeń, umożliwiających kształtowanie znaczeń według podświadomych dążeń umysłu. W tym ekspresyjno-emocjonalnym wyrażaniu odczuć znakomicie mieszczą się dojrzałe dzieła ekspresjonistów, dadaistów, surrealistów. Ale istnieje jeszcze jeden ważny sposób poszukiwania sensu twórczego istnienia, odnajdywania podstawowych wartości, umożliwiający artystom przywoływanie do realnej rzeczywistości uzmysłowionych abstraktów. Twórca wykracza wówczas poza granice obowiązujących schematów oznaczeń, dzięki ciągłemu rozszerzaniu wyobraźni symbolicznej, kreuje hipostazy, ikony współczesności, sygnały doznań duchowych. Właśnie na tej drodze rozwija się dojrzała, mistyczna twórczość Urszuli Broll.

Janusz Zagrodzki