AKT W FOTOGRAFII CZESKIEJ

1960-2000

Akt w fotografii czeskiej 1959-2000

Część I: 1959-1969 Fotografia aktu jest lepszym sprawdzianem zdolności artystycznych fotografa niż fotografia innego rodzaju. Václav Zykmund1

Mimo iż najgorszy okres dogmatycznego stalinizmu skończył się wraz ze śmiercią Stalina w roku 1953 i krytyką przez Chruszczowa kultu osoby Stalina trzy lata później, w Czechosłowacji upłynęło jeszcze kilka lat, zanim można było zauważyć w dziedzinie kultury wyraźniejsze oznaki bardziej liberalnego klimatu. Po wydaniu kluczowej powieści Josefa Škvoreckego Tchórze i nakręceniu satyrycznego filmu Jána Kadára i Elmara Klose Trzy życzenia w roku 1958 odezwała się jeszcze ostra oficjalna krytyka z pozycji ideologicznych; próbowano także zgasić w zarodku przejawy twórczej wolności. Było już jednak za późno. Patos wielkich tematów społecznych z poprzedniego okresu zastąpiło zainteresowanie drobnymi zdarzeniami z codzienności, poezją dnia powszedniego, radościami życia, do których oczywiście należy też seks i erotyka. W czeskiej kinematografii zaczęły pojawiać się filmy ukazujące życie w socjalizmie o wiele bardziej prawdziwie i krytycznie, autorstwa przedstawicieli średniego pokolenia reżyserów oraz młodych reżyserów nowej fali Věry Chytilovej, Miloša Formana, Ivana Passera, Jaromila Jireša, Evalda Schorma, Jiřego Menzla lub Pavla Juráčka, z których wielu zyskało międzynarodowy rozgłos. Nie jest przypadkiem, że starania młodych filmowców o rozszerzenie swobody wyrazu artystycznego często obejmowały także próby zniesienia tabu erotyki na ekranie, toteż w niektórych filmach pojawiły się sceny erotyczne, dotychczas u nas nie oglądane. Wyraźne motywy erotyczne znajdziemy też w wielu dziełach literackich z ery Antonína Novotnego - by wymienić tylko Żart czy Śmieszne miłości Milana Kundery. Nic dziwnego, że w atmosferze chwilowego rozluźnienia ideologicznego do sztuk plastycznych i do fotografii zaczął znów wyraźniej powracać akt. Najbardziej postępowi spośród młodej generacji plastyków byli jednak zainteresowani przede wszystkim rozlicznymi nurtami twórczości abstrakcyjnej, których rozwój był u nas na wiele lat przerwany, dlatego też nie zajmowali się zbytnio figuralnymi motywami nagiego ciała, pozostawiając je raczej malarzom i rzeźbiarzom średniego i starszego pokolenia. Inna sytuacja panowała w fotografii, z natury bardziej zależnej od rzeczywistości, gdzie akt w ciągu pierwszej połowy lat 60. stał się jednym z najpopularniejszych i najbardziej rozpowszechnionych gatunków. Po latach odrzucenia uzyskał akt również ideologiczne oparcie. Np. Miroslav Kubeš opublikował w roku 1963 w Revue Fotografie artykuł pod znamiennym tytułem Akt a realizm socjalistyczny, pisząc: Dlaczego sztuka miałaby unikać tego najpiękniejszego obiektu, jakim jest człowiek, a zwłaszcza kobieta, której piękno cielesne jest najdoskonalszym wytworem przyrody? [...] Socjalistyczne lub komunistyczne społeczeństwo patrzy na kobietę jako na równoprawną istotę i dlatego nie może zajmować wobec niej ani poniżającego ją stanowiska, redukując kobietę jedynie do istoty biologicznej, do zwykłego przedmiotu zaspokojenia seksualnego, ani też nie może mieć do niej równie poniżającego, purytańskiego stosunku, charakterystycznego dla religii, jaki osiągnął w niektórych wyznaniach tak potworną skrajność, że kobiecie nie wolno odsłonić nawet twarzy. [...] Droga fotografii jest tutaj jasna: trzeba pozbyć się uprzedzeń, oczyścić z fałszywych naleciałości i pozwolić znów zalśnić kwiatowi najpiękniejszemu w swej poezji i w człowieczeństwie2. Akty pojawiły się w licznych książkach i czasopismach (np. Václav Jírů włączał praktycznie do każdego numeru Revue Fotografie kilka aktów, publikując ponadto wiele artykułów teoretycznych oraz wypowiedzi czytelników na ten temat), praskie wydawnictwo Orbis wydało kilka zbiorów pocztówek o tej tematyce, obejmujących przegląd rozwoju czeskiej fotografii aktu oraz opracowania monograficzne czołowych jej przedstawicieli; w roku 1968 wyszła w bratysławskim wydawnictwie Tatran piękna publikacja Akty i akty - fotografie i rysunki, w której opublikowane były zdjęcia prawie dwudziestu czeskich i słowackich fotografów według wyboru Zdeňka Pilařa i Jana Řezáča. Rok później ukazała się w wydawnictwie Osveta w Martinie książka Akt vo fotografii pedagoga praskiej FAMU Jána Šmoka, przedstawiająca nie tylko techniczne wskazówki dotyczące fotografowania aktów, ale obejmująca też krótko historię, estetykę i etykę tego gatunku. W tym samym roku praskie wydawnictwo 'Novinář' wydało w wielkim nakładzie popularną broszurę Femina, ukazującą szereg wówczas prawie nieznanych klasycznych aktów Františka Drtikola oraz akty wielu innych fotografów, włącznie z żywo wówczas dyskutowanymi ujęciami Leoša Nebora z plaż nudystów w NRD. W wielu przypadkach chodziło o akty wyraźnie stylizowane światłami punktowymi w atelier, stosowaniem sandwichowych montaży z detalami różnych struktur, projekcjami rozmaitych rastrów na ciała modelek, czy też aplikacjami efektu Sabattiera, izohelii, grubego ziarna, rolażu i innych specjalnych technik fotograficznych. Do prac Miroslava Háka i Karla Ludwiga swobodnie nawiązywali inni autorzy. Václav Chochola stworzył w roku 1960 kilka klasycznie rozumianych aktów atelierowych, podkreślających naturalny wdzięk modelki bez wyraźniejszej stylizacji, w tym samym roku wraz z poetą i plastykiem Jiřim Kolářem stworzyli z tych zdjęć serię rolaży i prolaży (rodzaje kolażu); niektóre z nich zostały wykorzystane przy wystroju wnętrz pałacu Czarna Róża w Pradze. Josef Prošek jest autorem niezbyt obszernego, ale wysokiej próby zbioru atelierowych aktów z wyraźną modulacją światłem. Zupełnie osobne miejsce zajmują subiektywnie zharmonizowane, delikatne akty Jana Svobody, ukazujące w gruboziarniście przedstawionych fragmentach kobiecego ciała analogiczne formy i symbole wizualne. Vilém Boháč, współzałożyciel libereckiego Studia Fotografii Artystycznej, który wówczas często wystawiał i publikował, a dziś jest niesłuszne ignorowany; František Janiš, członek grupy Profil z miasta Valašské Meziříčí; wschodnioczeski fotograf Miloš Vojíř oraz Ján Šmok, pedagog praskiej FAMU, operator filmowy, reżyser, fotograf i teoretyk fotografii, który jednakże tworzył wyrafinowane akty tylko jako ujęcia instruktażowe do swoich publikacji fachowych i oczywiście Miloslav Stibor - który w dobie lat 60. wybił się jako jeden z najbardziej znaczących czeskich fotografów aktu z pracami o międzynarodowym rozgłosie -wszyscy oni w swych aktach często stosowali stylizacje poprzez ostre kontrasty świetlne i wyraziście oddziałujące detale akcentujące podstawowe archetypy, a także proste kształty i zasadę proporcjonalności. Po wcześniejszych, plastycznie wycyzelowanych, precyzyjnych technicznie, ale poniekąd chłodnych aktach, Stibor w 1968 roku zadziwił cyklem 15 fotografii dla Henry’ego Millera, stanowiących niewątpliwy szczyt jego twórczości i jedno z najlepszych dzieł czeskiego aktu lat 60. Zdjęcia zmysłowych fragmentów kobiecych ciał, w dramatycznym oświetleniu wręcz upiornie wyłaniających się z mroku, swym erotyzmem i w pewnym stopniu brakiem gładkości, polegającym np. na naturalistycznym ukazaniu struktury szorstkiego naskórka, wyraźnie odróżniały się od dominującej, prawie oderotyzowanej, linii rozwoju czeskiego aktu w tym okresie. Z jednej strony linia ta stanowiła kontynuację lirycznego, pełnego zachwytu spojrzenia na urodę kobiety, z drugiej strony - redukowała żywe ciało do geometrycznych kształtów. Upłynęły przecież zaledwie cztery lata od czasu, kiedy tak uznawany mistrz fotograficznego aktu Karel Ludwig oznajmił: Dopóki akt jest aktem i niczym innym, ma iść zawsze o piękno formy, albo - czego ja jednak nie robię - o jakąś manifestację poetycką w ogóle. Ale erotyczny akt fotograficzny to świństwo, nie powinno tego być3. W 1969 r. Václav Zykmund w artykule o nowych aktach Stibora w żaden sposób nie ukrywa już ich erotyzmu: Teraz nie chodzi już Stiborowi o abstrakcyjność podstawowych kształtów, ale o humanizację formy. Humanizacja ta nie oznacza odrzucenia prakształtu, który wciąż pozostaje w jego fotografiach, jednak jego stosowanie jest im dalej, tym bardziej zwykłym pretekstem do uchwycenia czegoś, czego zupełnie nie posiada świat nieorganiczny: jest to tym razem zmaterializowany przedmiot ludzkich pragnień, nie jakikolwiek, ale pewny, konkretny i skonkretyzowany, niewymienny, przedmiot erotyczny, jednak w żadnym wypadku nie dający w jakikolwiek sposób i komukolwiek nadziei, że mógłby być przedmiotem pornografii4. Stibor jednakże od tego radykalnego ujęcia (radykalnego przynajmniej w czeskim kontekście) stosunkowo szybko się oddalił i od połowy lat 70. poświęcił się lirycznie pojmowanym aktom, swobodnie inspirowanym mitologią antyczną, z częstym zastosowaniem nieostrości poruszeń, wielokrotnych ekspozycji czy montaży kilku negatywów. Łączenie elementów kobiecego ciała z fotografiami rozmaitych struktur nierzadko pojawiało się również w twórczości Ladislava Postupy, gdzie znajdziemy oczywiście też czyste zdjęcia, podkreślające proste linie i formy. Sam Postupa o swych zamiarach wspomniał w swej pierwszej monografii z roku 1967: W akcie nie chodzi mi tylko o przedstawienie formalnych przemian ciała kobiety. Często wykorzystuję akt do zademonstrowania jakiejś myśli, np. w obrazie Świadomość. Uważam, że fotografowanie człowieka w ubraniu byłoby w takich przypadkach hipokryzją. Nie chcę niczego ukrywać5. Sandwiczowe montaże i projekcje różnych rastrów na ciała modelek znalazły jednak największe zastosowanie w aktach Jaroslava Vávry i Zdeňka Virta. Współzałożyciel wpływowej ołomunieckiej grupy DOFO, Jaroslav Vávra, w latach 60., obok czarno-białych ujęć w stylu op-art, w których wyświetlał z projektora na ciała modelek rozmaite rastry (sam nazywał tę metodę zebrowaniem) jako jeden z pierwszych u nas w fotografii aktu zaczął wyraźnie pracować z kolorem. Łączył zdjęcia ciał ze strukturami tynku, szkła lub tkaniny, oświetlał modelki jaskrawo barwnymi światłami i uzupełniał to projekcjami figur geometrycznych; wykorzystywał nieostrości poruszeń i ekspozycje wielokrotne. Jeżeli przynajmniej najlepsze spośród zdjęć tego poniekąd dekoracyjnego rodzaju zaliczały się do aktualnych tendencji owego czasu, to w późniejszych pracach z lat 70., np. w przesłodzonych i pstrych cyklach Klejnoty pana Baudelaire’a, Światła małych ramp, Różowy karnawał czy Pink Lady, Vávra coraz częściej osiągał granice kiczu. Zdeněk Virt, fotografujący malarz i długoletni nauczyciel aktu w katedrze fotografii FAMU w Pradze, jak również na różnych fotoamatorskich kursach, przeszedł w połowie lat 60. od pojedynczych klasycznych aktów w plenerach albo w malarskiej pracowni do kombinacji zdjęć nagich ciał z różnymi figurami w stylu op-art i sztuki kinetycznej lub do fotomontaży aktów z elementami drewna i innych struktur, albo też ze specyficzną formą dekalków. Podczas gdy w jego książce Op- Art-Akte, wydanej przez zachodnioniemieckie wydawnictwo Müller & Kiepenheuer w roku 1970 (a nie w 1967, jak podają różne słowniki i katalogi), ciało kobiece bywa często przedstawione jedynie jako oderotyzowana sylwetka, w cyklu Amplituda miłości pojawiają się nagie pary w sytuacjach, które w kontekście narastającej pruderii umacniającego się reżimu komunistycznego musiały działać mocno erotycznie. Nic zatem dziwnego, że niemiecka publikacja Wizja (Vision), w której prace te pojawiły się w roku 1971, do Czechosłowacji w ogóle nie dotarła i dziś nawet autor jej nie posiada. W latach 60. zaczęły wyraźniej powstawać pierwsze inscenizowane zdjęcia z motywami nagich ciał w rozmaitych sytuacjach. Prekursorem tej koncepcji, która w różnych okresach i stylach znalazła wielu naśladowców, był Jan Saudek, dziś, zdaniem Josefa Koudelki, najbardziej znany za granicą żyjący czeski fotograf. Najstarsze aranżowane zdjęcia Saudka z symbolicznym wyrazem elementarnych wartości ludzkich i najbardziej podstawowych uczuć powstały już na pograniczu lat 50. i 60. Saudek początkowo poświęcił się przede wszystkim delikatnym konfrontacjom niewinnego i bezbronnego dzieciństwa ze światem dorosłych (zdjęcie Życie z roku 1966, wyobrażające półnagiego młodego mężczyznę, zdecydowanie, a przy tym łagodnie chroniącego w ramionach małe dziecko, stało się fotografią wręcz kultową), ale równocześnie tworzył fantazyjne akty w pozornie niefotogenicznym otoczeniu przemysłowego przedmieścia Pragi. (Úsvit nr 1, 1959) lub ekspresyjnie erotyczne aranżacje, bardzo dalekie od lirycznego i eksperymentalnego nurtu w czeskim akcie fotograficznym tego okresu (np. Ręce, 1963 - podobieństwo do fotografii Rudolfa Schneidera-Rohana Studium, starszej o ponad trzydzieści lat, jest czysto przypadkowe, ponieważ praca ta została prawdopodobnie po raz pierwszy wyeksponowana dopiero na naszej wystawie). Prace Saudka wzbudziły reakcje zarówno entuzjastyczne, jak i negatywne już przy pierwszej wystawie w praskim teatrze 'Na zábradlí' w 1963 r., jednak na wyraźniejszy oddźwięk za granicą musiały poczekać aż do lat 70. Inny z protagonistów czeskiej fotografii inscenizowanej, Taras Kuščynskyj, w latach 60. fotografował głównie subtelne portrety i skromne akty w świetle dziennym, a swoje najbardziej znane ekspresyjne i pełne egzaltacji aranżacje stworzył dopiero w następnej dekadzie. Przeciwnie - niekonwencjonalne inscenizowane akty i konfrontacje ludzi nagich z ubranymi autorstwa Pavla Hudca-Ahasvera nie znalazły już kontynuacji w dalszej jego twórczości, ale i tak stały się zwiastunem licznych tendencji w nowej fali czeskiej i słowackiej fotografii inscenizowanej. Osiągnęła ona w latach 70. wielką popularność, ale w warunkach umacniającego się normalizacyjnego reżimu Husáka coraz trudniej uzyskiwała możliwości ekspozycji i publikacji.

Część II: 1970-2000 Nagość jest najbardziej naturalną rzeczą na świecie, czyni kobietę kobietą a mężczyznę mężczyzną, bez względu na to, czy dziś, czy sto lat temu. Rozbieram kobietę, aby była wieczna. Jan Saudek6

Iluzję wolności i socjalizmu z ludzką twarzą, jaka w roku 1968 stanowiła apogeum okresu względnej odwilży politycznej lat 60., rozjechały sowieckie czołgi. Powrót komunistycznego totalitaryzmu po ustanowieniu normalizacyjnego reżimu Gustáva Husáka w kwietniu 1969 r. przebiegał jednak w fotografii w wolniejszym tempie i nie tak intensywnie jak w literaturze, filmie, czy malarstwie, o wiele baczniej śledzonych przez strażników czystości ideologicznej. Na początku lat 70. ciągle jeszcze można było wystawiać i publikować fotografie aktów, ale wraz ze stopniowym umacnianiem się oficjalnych, pruderyjnych stanowisk szybko ubywało możliwości publicznego ich prezentowania. Już w grudniu 1972 r. Muzeum Sztuk Użytkowych (Uměleckoprůmyslové museum) w Pradze było zmuszone usunąć z pierwszej wielkiej retrospektywy Františka Drtikola, przygotowanej przez Annę Fárovą, kilka aktów, dzisiaj powszechnie uznawanych za klasyczne, mistrzowskie dzieła. Aktów na różnych oficjalnych wystawach, w książkach i czasopismach - z chlubnym wyjątkiem Revue Fotografie, redagowanej w latach 1972-78 przez Danielę Mrázkovą - zaczęło szybko ubywać, a powracać zaczęły przeważnie dopiero w okresie liberalizacji Gorbaczowa w II połowie lat 80. Wymowne świadectwo tego, z jakimi problemami stykali się wówczas fotografowie aktów, zwłaszcza w mniejszych miastach, przedstawił, skądinąd niezbyt udany, film Karla Kachyni Dobre światło z roku 1986. Jednocześnie nagie ciało należało do głównych motywów tzw. nowej fali czechosłowackiej fotografii inscenizowanej, która właśnie w latach 70. przeżywała kulminację. Nagie kobiece, a niekiedy i męskie postacie pojawiały się w pełnych egzaltacji scenach autorstwa członków brneńskiej grupy Epos - Rostislava Košt’ala, Františka Maršálka albo Jiřiego Horáka, będących pod wpływem zwłaszcza ruchu hippisowskiego, symbolizmu literackiego i plastycznego, a także odgłosów surrealizmu i egzystencjalizmu, jak również ówczesnych filmów z wyraźnymi symbolami obrazowymi (np. Owoce rajskich drzew spożywamy Věry Chytilovej, Waleria i tydzień cudów Jaromila Jireša i in.), teatru absurdu lub fotografii mody Williama Kleina, Helmuta Newtona, Jeanloupa Sieffa, czy Davida Bailey’a. W fotografiach figuralnych scen we wnętrzach i romantycznych plenerach, nierzadko groteskowych czy absurdalnych, zawsze jednak szokujących, szło częstokroć o metaforyczne wizualne wypowiedzenie pokoleniowych i osobistych odczuć, jak to wyraził np. František Maršálek: Dobrze wiem, że wiele moich fotografii jest na pograniczu oczywistości i pragnienia. Czasem jest w nich więcej tego pożądanego, jednak tylko w celu wyrażenia takich pojęć jak cywilizacja, lęk, niezdecydowanie, osamotnienie, itd., w których też zwykle zawiera się najwięcej pragnień7. Rostislav Košt’al, w którego fotografiach nagie postacie pojawiały się najczęściej, stopniowo zmierzał ku bardziej lirycznym ujęciom aktów kobiecych w pejzażu; niekiedy osobliwie parafrazował starsze wzory malarskie (np. Uboga kraina Maxa Švabinskiego), kiedy indziej z kolei z powodzeniem wykorzystywał dynamikę nieostrości poruszeń. František Maršálek przeszedł od szokujących aranżacji w plenerach do fragmentów aktów w pracowni (cykl Esej z pierwszej połowy lat 80.), w których z inwencją wykorzystał nietradycyjną kompozycję obrazową oraz pracę z odpowiednio działającym oświetleniem. Inny członek grupy Epos, Petr Sikula, tylko zupełnie wyjątkowo wykorzystał akt w konfrontacji z efektownie przedstawionym zdewastowanym krajobrazem przemysłowym pod Ostrawą. Od twórczości członków grupy Epos, zorientowanych na symboliczne wyrażanie pokoleniowych odczuć, odróżniał się Taras Kuščynskyj, który w przeważającej części swojej wolnej twórczości z lat 70. starał się oddać urok kobiet. Stopniowo przeszedł od prostych, harmonijnych aktów i portretów do bardziej dynamicznych aranżacji z egzaltowanymi gestami modelek. Coraz częściej również opuszczał wnętrze, fotografując w lasach i na polach wokół swej chaty na Wyżynie Czeskomorawskiej. Jego najlepsze dzieła, symbolicznie wyrażające harmonię człowieka z przyrodą (np. znane zdjęcie Skulona), subtelną miłość i ognistą namiętność, powstały we współpracy z modelką Daną Vašátkovą. Liczne spośród nich stały się częścią nierównej jakościowo makiety książki Chcę (1972-73), która doczekała się wydania dopiero w roku 1990, siedem lat po przedwczesnej śmierci Kuščynsky’ego. W ciągu pierwszej połowy lat 70. Taras Kuščynskyj, odnoszący coraz więcej sukcesów również w fotografii portretowej i reklamowej, umocnił się na pozycji jednego z najpopularniejszych czeskich fotografów, lubianego jednak bardziej przez szeroką publiczność niż przez krytyków, którzy często zarzucali mu powierzchowne efekciarstwo, tanią konkurencyjność oraz zbytnią zależność od zagranicznych wzorów. Chyba najostrzej wyraziła to w roku 1970 Milena Lamarová: Wykorzystując w widoczny sposób modne czasopisma zachodnie jako wzór, który jeszcze w dodatku, Bóg wie po co, liryzuje, przedstawia nam Kobietę jako napar słodkiego demona po kilkakrotnym zaparzeniu w Samum. [...] Jedna więcej artystycznie ukazana dziura w dżinsach - i przed prowincjonalnością Wieruszki von Grajdoł nie uratuje nawet najbardziej efektowne oblanie piersi z konewki8. Po dłuższym kryzysie twórczym stworzył poważnie chory Kuščynskyj na początku lat 80. serię sugestywnych, ekspresyjnych fotografii modelki owiniętej białym materiałem, która jest przypuszczalnie alegorycznym wyrażeniem bliskości śmierci. W połowie lat 70. wiele metod nowej fali zostało wyczerpanych i w pracach Dalibora Stacha, Jaroslava Novotnego oraz innych fotografów zaczęły się one coraz bardziej rozdrabniać. Wyjątek stanowiła twórczość Jana Saudka, która bez wątpienia stale oddalała się od subtelnych konfrontacji dzieciństwa z dorosłością czy snów z realnością w stronę intensywnego erotyzmu oraz symbolicznych przedstawień miłości, nienawiści, złożonych relacji mężczyzn i kobiet, zamiany tradycyjnych kobiecych i męskich ról, zmiany wyglądu i tożsamości osób nagich i ubranych, nieodwracalnego upływu czasu, a także nieuchronnej starości i śmierci. Sceną znacznej części zdjęć Saudka z teatru życia stała się na długie lata piwniczna pracownia na Žižkovie, ze stałym tłem zawilgoconych ścian i jednego okna, w którym niekiedy, za pośrednictwem fotomontażu, pojawiały się kontrapunkty do scen w pomieszczeniu. Dwoistość aktualności i ponadczasowości jego fotografii nierzadko wzmacniają konfrontacje starych kostiumów i dekoracji spoza konkretnego czasu z typowymi wytworami końca XX wieku. Podobną rolę reminiscencji dawnych czasów, podkreślonej ponadto antydatowaniem zdjęć o całe stulecie, odgrywa też ręczne kolorowanie, które Saudek stosuje od 1977 r., a które niewątpliwie przyczynia się do wytworzenia aury rękodzielniczych oryginałów jego powiększeń. W swoich lirycznych, romantycznych, groteskowych i intensywnie erotycznych pracach Saudek wniósł do czeskiej fotografii aktu kilka nowych lub rzadko używanych elementów. Liczne spośród jego modelek nie odpowiadają swymi korpulentnymi kształtami aktualnym kryteriom estetycznym, jednak Saudek potrafi i w nich znaleźć indywidualne piękno. W niektórych zdjęciach Saudka, jako w jednych z pierwszych w powojennej fotografii czeskiej, zaczęły pojawiać się także nagie ciała mężczyzn, bądź przeważnie samego fotografa, bądź jego krewnych lub przyjaciół. Nie można też zapomnieć, że w kilku przypadkach, głównie z późniejszego okresu, Saudek wykorzystywał i transformował w nowym kontekście także motywy z arsenału pornografii, jakie nie dziwią nas już zbytnio w dziełach Roberta Mapplethorpe’a, Joela-Petera Witkina, Jeffa Koonsa, czy Pierre’a i Gillesa, do jakich jednak nie przywykliśmy dotychczas w kontekście rodzimym. Twórczość Saudka od lat 70. zyskuje coraz większy rozgłos, była rozpowszechniana na niezliczonych wystawach, w wielu książkach i na setkach tysięcy pocztówek; znany w świecie autor musiał jednak aż do chwili rejestracji w Czeskiej Fundacji Sztuk Plastycznych w 1983 r. pracować jako robotnik w drukarni. Niezwykle mocne wejście postmodernizmu ze świadomą eksploatacją kiczu zrelatywizowało dyskusje o częstym balansowaniu przez Saudka na granicy dobrego smaku. W latach 90. Jan Saudek, nie tylko dzięki swym entuzjastycznie opiewanym i żarliwie odrzucanym pracom, ale także poprzez częste wystąpienia w mediach oraz celowo stworzony i utrzymywany image, masowo odwiedzane wystawy i wielkonakładowe książki, stał się jedynym czeskim fotografem, którego sława w szerokich kręgach społecznych jest porównywalna ze sławą gwiazd pop-music. I to bez względu na jego własne odczucie, że u nas prawie nikt go nie zauważa. Wróćmy jednak do aktu lat 70. i 80. Obok dominujących inscenizowanych fotografii nowej fali i pokrewnych autorów (należał do nich choćby Petr Zhoř, który nierzadko stosował konfrontację nagiej postaci z bezosobowym otoczeniem albo rzeźbą dla podkreślenia atmosfery przygnębienia i osamotnienia) pojawił się szereg bardziej klasycznie rozumianych artystycznych aktów. Milan Borovička, który już od połowy lat 60. ukierunkował się na portrety kobiet o uduchowionych twarzach, zaczął pod koniec następnej dekady tworzyć proste, harmonijne kompozycje z detalami kobiecego ciała. W jego komponowanych z wyczuciem fragmentach rąk, nóg, pleców lub piersi na czarnym tle, uproszczonych poprzez pominiecie drugorzędnych szczegółów, wyraziście uzupełniają się intymność motywu i monumentalność prezentacji. Z dzisiejszej perspektywy jest oczywiste, że prace te przy maksymalnie działających wyobrażeniach minimalnych motywów (formalna realizacja z pokrywaniem drugorzędnych elementów czarnym aksamitem mimo woli przypomina słynną fotografię Zmysł Tona Stana z 1992 r.) przetrwały próbę czasu znacznie lepiej niż niektóre inne portrety i akty Borovički, w których postacie modelek były uzupełniane pawimi piórami, liśćmi, owocami i innymi, już nieco zwietrzałymi ozdobami. Kolega Borovički z grup Profil i Spotkanie - Miroslav Bílek - zastosował w swoich aktach kilka stylów. Na pograniczu lat 60. I 70. łączył w sandwiczowych fotomontażach akty z ujęciami różnych, trudnych do zidentyfikowania struktur, a ponadto fasad starych domów, roślin i pejzaży. Kobiece ciało stawało się tutaj symbolem strachu, bezbronności i poczucia zagrożenia, częścią sennych przywidzeń i obiektów służących wyrażaniu własnych uczuć. Bílek w latach 80. powrócił do aktu i stworzył z jednej strony zbiór oddziałujących płaszczyzną fragmentów ciał, wykorzystując zniekształcenia optyczne i zredukowane skale tonów, z drugiej strony - cykl delikatnych aktów w tonacji high key. Z podobną tonacją, ograniczoną do odcieni bieli i szarości, pracował również Michal Tůma w subtelnym cyklu kompozycyjnie wycyzelowanych fragmentów dziewczęcego ciała pt. Ona. Fotomontaż znalazł w czeskim akcie lat 70. i 80. stosunkowo duże zastosowanie. Oprócz Bílka wykorzystywał go także Jan Šplíchal w dynamicznie działających, rozfazowanych aktach, złożonych z kilku wariantów zdjęć tej samej modelki lub w imaginacyjnych konfrontacjach kobiecego ciała z drzewami czy wodą. Liryczne, miejscami nawet przesłodzone zestrajanie przenikania ciała i przyrody pojawiło się u Jiřiego Škocha, podczas gdy w fotomontażach Martina Hruški z cyklu Przerwane obserwacje fragmenty aktów w różnorodnych, tajemniczo oddziałujących wnętrzach pomagały stworzyć atmosferę upiornego snu. Jak już wspomniałem w związku z Janem Saudkiem, męski akt w ówczesnej czeskiej fotografii pojawiał się wyjątkowo. W książce Šmoka Akt w fotografii z roku 1969 reprezentowany jest on jedynym, odstraszającym przykładem - kiczowatą aranżacją Triumf republiki. Autor zbywa całą problematykę męskiego aktu twierdzeniem, iż męskie ciało ma defekt nie do ominięcia - własne organy płciowe, które w artystycznie rozumianym akcie fotograficznym działają jako nie stylizowany plastycznie element zakłócający. W innym fragmencie książki autor wraca do tego tematu: Nie jest zabronione tworzenie męskich aktów, faktem jednak jest, że praktycznie nikt ich nie robi, gdyż powszechny stosunek do męskiego ciała jest dziś u nas inny niż do ciała kobiecego9. Mimo iż znaleźlibyśmy czasem męskie akty, pomijając już wspomniane dzieła Saudka, również w fotografiach członków grupy Epos, Pavla Hudeca- Ahasvera, Petra Zhořa, Ladislava Dobromila Holana i kilku innych autorów, systematycznie od lat 60. poświęcał się im praktycznie tylko Clifford Seidling. W swoich aktach plenerowych i atelierowych akcentował estetyczne wartości męskiego ciała i nie unikał nawet znaczeń erotycznych. W rozmowie z Anną Fárovą v czasopiśmie 'Československá fotografie' w roku 1976 nadmienił: Erotyka może tam być, nie może jednak być śmieszna10. Nagie męskie i chłopięce ciała zaczęły się w większości pojawiać dopiero w latach 80. w pracach słowackich studentów praskiej FAMU: Tona Stana, Vasila Stanka, Mira Švolika, Rudo Prekopa, Kamila Vargi i innych przedstawicieli drugiej fali fotografii inscenizowanej, z których większość po ukończeniu szkoły została w Pradze. Ze słowacką narodowością i czeskim obywatelstwem należą dziś zarówno do fotografii czeskiej, jak i słowackiej. Ich wystawa w praskiej galerii Fotochema w roku 1984, na której pojawiło się kilka męskich aktów, wywołała nadzwyczajne poruszenie. Z jednej strony wielbicielki męskiej urody, które podpisując się grupa kobiet z okolic Loun, 'Sylvie Doležalová' lub kobiety z Berouna pisały entuzjastyczne, pełne uznania listy do prasy i do wystawiających, z drugiej strony wzburzenie niektórych zwiedzających było tak wielkie, że kilka fotografii z nagimi ciałami mężczyzn trzeba było zdjąć z ekspozycji. Zaliczenie fotografii nagich ciał męskich do szokujących zdarzeń było jednak elementem poważniejszej rewolty młodych słowackich studentów FAMU. Podobnie jak wielu ich rówieśników z kręgu malarzy lub rzeźbiarzy - odrzucali tendencje do moralizowania, typowe dla artystów średniej generacji, bardzo niewiele też interesowała ich polityka i problematyka egzystencjalna, która wydawała im się już wyczerpana i nieaktualna. Swą inspirację znaleźli głównie w postmodernizmie, wielokrotnie chodziło tu jednak o spontaniczną reakcję, bez głębszej znajomości zagranicznej sceny artystycznej. Możliwe przy tym, iż z tego właśnie powodu liczne z ich fotografii nie były niewolniczo zależne od obcych wzorów i odznaczały się niezbyt często u nas obecnym wysokim poziomem oryginalności i spontaniczności. Autorzy ci nie bali się eklektyzmu stylów, dodatkowych ingerencji w pozytywy i negatywy, reinterpretacji starszych prac, humoru, ironii ani erotyki - i bynajmniej nie ukrywali, że często chodzi im raczej o radość z twórczej zabawy niż o refleksje nad głębszymi problemami filozoficznymi. Nie chcieli zmieniać świata, lecz starali się relatywizować jego postrzeganie, poznanie i wartościowanie, kpić ze stereotypów i szablonów. Kobiece i męskie nagie ciała w inscenizowanych fotografiach młodej generacji lat 80. nie były już w takim stopniu prezentowane w znaczeniach alegorycznych, wywodzących się z poetyki secesyjnej i symbolistycznej, jak to miało miejsce choćby w fotografiach członków grupy Epos lub Tarasa Kuščynsky’ego, były za to ciałami bardziej realnymi, z mięsa i kości. Tono Stano często akcentował erotykę swych żartobliwych konfrontacji nagich i ubranych modelek i modeli lub też mocno aranżowanych scen. Vasil Stanko w fotografiach trudnych do werbalnej interpretacji, mimowolnie przypominających niekiedy prace z szerokiego zakresu ówczesnej fotografii mody, inscenizował coś w rodzaju żywych obrazów z grupą nagich postaci w pustych wnętrzach. Rudo Prekop w swoich mocno oddziałujących artystycznie aranżacjach figuralnych uzupełniał modele różnymi stylizowanymi rekwizytami wyciętymi z papieru, jak również prawdziwymi gałęziami drzew, korzeniami lub źdźbłami trawy. Od spontaniczności i lekkości tych prac odróżniały się autorefleksyjne fotografie Kamila Vargi, który dopełniał w nich własne nagie ciało ekspresyjnymi rysunkami światłem. Jednym z najoryginalniejszych i najmocniej działających dzieł naszego postmodernizmu fotograficznego był zbiór Gra na czwartego z lat 1985-86, będący efektem współpracy Tona Stana i Ruda Prekopa z ich praskim przyjacielem Michalem Paciną. Poprzez połączenie pomysłowych fotografii głów, które sporządził Pacina, ze zdjęciami ciał, sfotografowanych przez Prekopa oraz detalami nóg autorstwa Stana - powstały nie tylko oryginalne trójki zabawnych zdjęć, ale i pełen niezwykłej inwencji cykl, który wzbudził nadzwyczajne zainteresowanie już podczas swej wystawienniczej premiery w praskiej Fomie. Grę na czwartego można z dzisiejszej perspektywy uważać, obok lekkich żywych obrazów Švolika, fotografowanych z lotu ptaka, za szczyt nowej fali fotografii inscenizowanej, która po wcześniejszej hegemonii dokumentu fotograficznego dominowała w twórczości czechosłowackich fotografów w drugiej połowie lat 80. Chociaż słusznie bywa ona kojarzona przede wszystkim z nadzwyczaj aktywną grupą ówczesnych słowackich studentów FAMU, szereg prac w podobnym duchu, przeważnie jednak bez tak wyraźnej lekkości i łatwości odbioru, znajdziemy w twórczości fotografów czeskich - np. Gabina Fárová stworzyła w cyklu Praha misteryjną aranżację z nagimi i odzianymi postaciami w bezludnych sceneriach nocnego miasta, których niesamowitość wzmocniła dodatkowo kombinacją świateł istniejących i odbitych. Akty, przede wszystkim męskie, znalazły zastosowanie w introspekcyjnych, inscenizowanych fotografiach Stanislava Friedlaendera i Martina Vybírala albo w typowo postmodernistycznych aranżacjach Ivana Pinkavy z cyklów Czy dobrze, czy źle i Niebo, piekło, raj. Również w niektórych pracach Pavla Baňki z drugiej połowy lat 80. znajdziemy w pewnym stopniu reakcję na zabawnie inscenizowane zdjęcia słowackich studentów FAMU, aczkolwiek domeną Baňki były przede wszystkim wykwintne, eleganckie akty i portrety, wywodzące się z tradycji glamour i często wytwarzane na wielkoformatowych materiałach Polaroid. Niektóre z tych najlepszych powstały we współpracy z rzeźbiarzem i jubilerem Vratislavem Karlem Novákiem, którego klejnoty Baňka pomysłowo fotografował bezpośrednio na ciałach i twarzach modelek, wielokrotnie używając ich jako ważnego elementu obrazowego i treściowego. Liczne, początkowo szokujące, rysy tej fali fotografii inscenizowanej z czasem jednak spowszedniały i przez nieustanne powtarzanie zostały rozmyte do tego stopnia, że na początku lat 90. stało się oczywiste, że nurt ten ma już swój zenit za sobą. Podczas gdy niektórzy jego przedstawiciele jedynie mechanicznie wytwarzają wciąż następne warianty starszych zdjęć, od dawna stojąc już poza aktualnymi prądami współczesnej twórczości, Tonowi Stanowi udało się przejść do prostszych i bardziej eleganckich aktów, podkreślających wyraźne kształty, zdrową zmysłowość, a nierzadko też przemyślaną pracę ze światłami i cieniami, w pewnym sensie nawiązującą do dzieł Drtikola. Wyrafinowane zdjęcie Zmysł z roku 1992 zyskało międzynarodowy rozgłos, a jego mniej udana wersja pojawiła się ponadto na plakatach amerykańskiego filmu Showgirls. Komercyjny sukces tych aktów przyczynił się do tego, iż Tono Stano należy dziś, obok Jana Saudka i Michala Macků, do garstki czeskich fotografów żyjących głównie z wolnej twórczości. Do wyraźnych tendencji lat 80. należały prace intermedialne, w których również bardzo często pojawiały się motywy nagich ciał. Postmodernistyczne przewartościowanie zasad czystości obrazu fotograficznego, respektowanych przez dziesięciolecia od czasów Petera Henry'’go Emersona i Alfreda Stieglitza, prowadziło także w Czechosłowacji ku coraz częstszemu przekraczaniu granic między fotografią, malarstwem, grafiką lub rzeźbą. Na impulsy neoekspresjonistyczne prac Arnulfa Reinera czy Anselma Kiefera Pavel Jasanský zareagował cyklem Ciała, rozrastającym się od roku 1985. Wielkich rozmiarów fotografie nagich par i całych grup, które początkowo powstawały we współpracy z malarzem i rzeźbiarzem Jiřím Sozanským, uzupełnił pełnymi rozmachu tonowaniami czarnym kolorem; łączył je również w sekwencje lub tworzył z nich film wideo. Vladimír Židlický przeszedł od wyabstrahowanych fragmentów ciał z częstym zastosowaniem luminografii do dramatycznych scen z nagromadzeniem nagich postaci, wzmocnionych plastycznie poprzez rycie i drapanie negatywów, rysunki światłem oraz tonowanie powiększeń na brązowo. Podobnego rodzaju były też niektóre fotografie i motywy aktów Jiřiego Koreckégo. Kateřina Scheuflerová niegdyś uzupełniała swoje męskie akty ingerencjami rysunkowymi, od roku 1987 jako niewątpliwie pierwsza u nas korzysta z pomocy komputera. Rzeźbiarka Nadja Rawová stworzyła z fotografii nagich postaci prawie naturalnych rozmiarów, autorstwa Michala Paciny, bogate reliefy, zbliżone do prac polskiej artystki Izabelli Gustowskiej. Upadek reżimu komunistycznego i powrót demokracji stworzył dla aktu fotograficznego w Czechosłowacji od początku lat 90. nadzwyczaj liberalną atmosferę, która jak gdyby miała szybko wynagrodzić długie lata cenzorskich ingerencji i oficjalnej pruderii. Pojawiły się dziesiątki erotycznych i pornograficznych czasopism, które u nas, w odróżnieniu od większości krajów zachodnioeuropejskich lub USA, są sprzedawane nie tylko w specjalnych sex-shopach, ale praktycznie we wszystkich kioskach. Nastąpiło też zupełne wymieszanie kryteriów wartości w dziedzinie fotografii erotycznej i artystycznego aktu. Całkiem zwyczajne wytwory soft-porno emigracyjnego hiper-kiczmana Jerry’ego Pasternaka były wystawione na festiwalu fotograficznym w Zd’arze nad Sazawą jako nadzwyczajne, uznane w świecie dzieła i publikowane razem z pochwalnymi tekstami w czasopismach popularnych i fachowych. O zręcznym medialnie, ale pozbawionym inwencji autorze ckliwych, barwnych aktów Jadranie Šetliku, którego nazwisko, o ile mi wiadomo, nie figuruje w ani jednej zagranicznej encyklopedii fotograficznej, pisze się powszechnie w niektórych dziennikach jako o najbardziej znanym za granicą czeskim fotografie, a okropne kicze duetu Zlatuše i Rostislav przeniknęły aż do galerii Instytutu Francuskiego w Pradze, przywykłej do wystaw Henri’ego Cartier-Bressona, Helmuta Newtona czy Franka Horvata. Pomimo tych ekscesów, lata 90. były dla czeskiego aktu fotograficznego okresem nadzwyczaj owocnym. Jeżeli w inscenizowanej fotografii poprzedniej dekady dominowały powroty do lekkości i bezkonfliktowości dadaizmu lub poetyzmu, w nowszych zdjęciach inscenizowanych Ivana Pinkavy, Václava Jiráska czy Michala Macků znajdziemy wpływy całkiem innych kierunków. Ivan Pinkava nierzadko szuka inspiracji aż w antyku, gotyku, renesansie, manieryzmie, baroku, okresie dekadencji czy symbolizmie sprzed stulecia. Fotografie Pinkavy nie mają lekkości, zabawności, ani humoru większości prac jego rówieśników; ich wyraz polega na treści egzystencjalnej i filozoficznej głębi. Wśród jego modeli, których egzaltowany wyraz bywa podkreślany krzykliwym makijażem, przeważają bezpłciowo wyglądający młodzi mężczyźni i starzejące się kobiety; jednakże w nowszych pracach, np. w fascynującej parafrazie słynnego portretu Jana Chrzciciela autorstwa Leonarda, wyjątkowo pojawiają się też młode kobiety z niezbyt wyraźnymi cechami obu płci. Pomimo iż wiele modeli w pracowni Pinkavy jest przedstawionych bez odzienia, nie chodzi o akty w prawdziwym znaczeniu tego słowa. Nagość przynosi tu jedynie informacje o konkretnym czasie i równocześnie nieco odsłania tajemnice duszy, ukryte w sfotografowanych ciałach, objawiające się niekiedy poprzez próby destrukcji tych ciał. Ludzie na fotografiach Pinkavy nierzadko wyglądają jak archetypy czy postacie mityczne, symbolizujące różne problemy psychiczne, międzyludzkie czy seksualne, podobnie jak pragnienie szukania czegoś głębszego i trwalszego niż to, co przeważnie oferuje pełna pośpiechu współczesność. Fotografie Pinkavy, których forma zewnętrzna jest w ostatnich latach stale upraszczana, podczas gdy sama ich treść, trudna do przedstawienia słowami, pogłębia się i komplikuje, nie są tylko wizualnymi metaforami tematów ogólnych, ale także w pewnym stopniu zwierciadłem własnych odczuć i przeżyć autora. Václav Jirásek na początku istnienia grupy Braterstwo, na przełomie lat 80. i 90., wychodził z archetypów najbardziej dogmatycznego okresu realizmu socjalistycznego. Dziś jednak, podobnie jak Pinkava, szuka inspiracji w bardziej odległej przeszłości, sięgając nie tylko do symbolizmu czy gotyku, ale aż do mitów prehistorycznych. Jego fotografie o melancholijnym wyrazie, w których w ostatnim czasie pojawia się niekiedy sam jako nagi mężczyzna wśród romantycznej przyrody, badają otchłanie czasu, niezmiennych wartości, ponadindywidualnego porządku i wiary. Po jakiejś fikcyjnej spirali wracają do atmosfery duchowej końca XIX w., która wyrażała wielkie zainteresowanie podobną tematyką. Jest to dodatkowo podkreślone bogactwem skali tonalnej i ostrością odbitek stykowych z wielkoformatowych negatywów, z których czasami autor składa podłużne, panoramiczne obrazy. Akcentowanie treści i symboli obrazowych jest typowe również dla prac Michala Macků, które w ostatnim czasie wzbudziły nadzwyczajne zainteresowanie w Stanach Zjednoczonych i niektórych krajach europejskich. Macků z inwencją stosuje technikę tzw. gelażu, umożliwiającą ściąganie wilgotnej emulsji z negatywów wielkiego formatu i dodatkowe ich opracowywanie, włącznie ze zwielokrotnianiem tych samych motywów, rozproszeniem lub ściśnięciem pewnych detali czy deformacją przestrzeni. W motywach własnego nagiego ciała w wyimaginowanej przestrzeni symbolizuje tematykę przemocy, strachu, utraty indywidualności w bezosobowym tłumie, dualizmu ciała i duszy, transcendencji i postrzegania pozaracjonalnego. Jego starsze gelaże są w swej ekspresyjności, natarczywości i egzaltacji bliskie dziełom Francisa Bacona, a w czeskiej fotografii chyba najwyraźniej dokumentują odwrót niektórych twórców lat 90. od bezkonfliktowości postmodernizmu. Najnowsze prace z dość konwencjonalnymi kobiecymi aktami lub też ze skomplikowanymi symbolami astrologicznymi, niezrozumiałymi dla szerszej publiczności, nie osiągają jednak siły poprzednich dzieł tego autora. Swoje własne nagie ciało fotografuje też Zdeněk Lhoták, jednak jego prace wyraźnie różnią się od fotografii Michala Macků i od zbliżonych tematycznie prac Johna Coplansa. Fragmenty nagiej postaci są tu przedstawione pod tak niespodziewanymi kątami i w tak zadziwiającym modelowaniu, że powstają z nich jakieś znaki, w których stłumiony jest ładunek erotyczny na korzyść podkreślenia autorefleksji i złożonej symboliki, swobodnie inspirowanej jogą lub buddyzmem. Nowością w autoaktach Lhotáka, które on sam nazywa autoportretami, jest aplikacja koloru. Pavel Mára stworzył w latach 90. kilka cykli zdjęć z motywami nagich ciał. W precyzyjnie wykonanych technicznie nadnaturalnych powiększeniach tryptyków, ukazujących twarze i całe nagie postacie kobiet i mężczyzn od dołu, symetrycznie, i od góry, przy równoległości linii pionowych, sugestywnie zadał pytanie o tożsamość i wygląd zewnętrzny człowieka oraz dokładność naszego postrzegania. Ze spokojem tych fotografii kontrastuje ekspresja czerwonych dwupłciowych ciał z cyklu Mechaniczne korpusy, w szczególnej symbiozie łączących zmysłowość i chłód, zwierzęcość i utratę osobowości. Innym z niewielu autorów, którzy w akcie fotograficznym z inwencją pracują nad psychologicznymi i estetycznymi aspektami działania barw, jest Jiří David - jeden z najbardziej znanych artystów średniego pokolenia, który w swej twórczości często wykorzystuje fotografię. Jaskrawo barwne zdjęcia jego własnego nagiego syna z rewolwerem (trudno się domyślić, jak mogłaby zareagować na nie szersza publiczność w Stanach Zjednoczonych, doszukująca się nawet w lirycznych fotografiach nagich dzieci, autorstwa Sally Mann, cech dziecięcej pornografii) swą niezwykłą atmosferą mogą przypominać poetykę filmów Davida Lyncha. O wiele więcej ironii i sarkazmu znajdziemy w aktach innego znanego artysty, Václava Stratila, z jego prowokacyjnego cyklu Mistrzowskie dzieła. Aktów i fotografii nie ubranych ciał autorstwa fotografujących malarzy i rzeźbiarzy znaleźlibyśmy o wiele więcej, ponieważ fotografia odgrywa dziś w sztuce bardziej znaczącą rolę niż kiedykolwiek przedtem. Podczas gdy wcześniej wśród autorów czeskich fotografii tylko wyjątkowo pojawiały się kobiety - w okresie międzywojennym była to praktycznie tylko Gertruda Fischerová-Rösslerová, a w latach od 60. do 80. w tej dziedzinie poważniej odznaczyły się jedynie Věra Váchová-Šmoková ze swymi plastycznie stylizowanymi detalami kobiecych ciał i pojedynczymi aktami dziecięcymi i młodzieńczymi oraz w mniejszym stopniu Marie Šechtlová czy Olga Michalková - w ostatnich latach pojawił się u nas szereg autorek męskich i kobiecych aktów. Michaela Brachtlová już podczas studiów w FAMU zwróciła uwagę konfrontacjami detali ciał z roślinami, istotami morskimi oraz futrami, w których na wzór surrealistów podkreślała ukryte znaczenia erotyczne. Do swoich poniekąd groteskowo oddziałujących konfrontacji męskich ciał z fetyszystycznymi futrami swobodnie nawiązała także w iluzorycznych fragmentach ciał mężczyzn. Veronika Bromová, jedna z najpopularniejszych dziś protagonistek czeskiej sceny plastycznej, należy do stale rosnącego kręgu malarzy i rzeźbiarzy pracujących z fotografią. Po sugestywnych aktach i portretach, do których z pomocą komputera iluzyjnie włączyła fragmenty starych atlasów anatomicznych i autoaktów ze zbioru Ja z roku 1998, zwróciła uwagę także fotografiami własnego ciała oklejonego taśmą klejącą. Zdjęcia te, nietradycyjnie wykorzystujące tradycyjne motywy sadomasochistyczne, stanowiły część jej instalacji Zemzoo, która reprezentowała czeską sztukę na ostatnim Biennale w Wenecji. W stylistyce dokumentaryzmu, nawiązującej do pojedynczych Nagich portretów Jána Reča z lat 80., stworzyły swoje, wymowne socjologicznie i psychologicznie, portrety nagich mężczyzn i kobiet Irena Armutidisová i Jolana Havelková. Kobiet-fotografów oraz fotografujących malarek i rzeźbiarek, w których pracach pojawiają się akty lub fragmenty nagich ciał, jest dzisiaj o wiele więcej: Markéta Othová, Milena Dopitová, Helena Márová, Michaela Thelenová, Hana Sklenková, Vitězslava Ivičičová, Katarina Hanová, Markéta Adamcová, Jitka Lhotská i in. Nie świadczy to jedynie o emancypacji kobiet, ale i o tym, że akt należy do najbardziej popularnych, najbardziej ulubionych i najaktualniejszych gatunków współczesnej fotografii czeskiej. O tym opowiada zresztą nasza wystawa. Vladimír Birgus, tłumaczenie z języka czeskiego: Krzysztof Dackiewicz.

1. czerwca o godz. 17.00 odbędzie się wykład prof. Vladimira Birgusa na tytułowy temat.