Między słowami. Max Slevogt (1861–1932) i Bruno Paetsch (1891–1976). Dwa pokolenia niemieckiej ilustracji

Wernisaż: 5 października 2016, godz. 14:00

Impresjonizm i ekspresjonizm – dwie estetyki awangardowe początku XX wieku

Dwa kierunki współistniejące na początku XX wieku, impresjonizm i ekspresjonizm, były nie tylko żywo komentowane, ale i często zestawiane ze sobą. Impresjonizm – zarówno francuski, jak i niemiecki – skupiał się na przeżyciu wewnętrznym, z zamiarem jego utrwalenia. Artystyczne środki wyrazu podkreślały nastrój raczej radosnej impresji bądź nostalgii. Z kolei ekspresjonizm wyrażał głównie egzystencjalne niepokoje, manifestując związane z nimi emocje i poruszenie. Oba kierunki miały jednak wiele cech wspólnych. Zalicza się do nich predylekcja do malarstwa plenerowego, antyakademizm (sprzeciw wobec sztuki tradycyjnej, akademickiej), nieskrępowany gest artystyczny (żywe kolory, dążenie do uproszczenia form, skupienie się na przeżyciu) oraz tematyka oscylująca wokół życia miasta i ulicy, towarzystwa w barach i kafejkach, szeroko rozumianego pleneru. Ekspresjonizm niemiecki rozwijał się co prawda już od 1900 roku, niemniej jednak dopiero po I wojnie światowej artystów tego nurtu uznano za czołowych twórców w Niemczech. Z założenia sprzeciwiali się tradycyjnemu estetyzmowi; na płaszczyźnie ideologicznej podobna postawa odzwierciedlała się w niechęci do społeczeństwa wielkich miast, burżuazji i drobnomieszczańskich obyczajów. To zaangażowanie polityczne i społeczne – widoczne zwłaszcza w pracach takich artystów. jak George Grosz czy Otto Dix – oraz jasno zdefiniowany styl odróżniały ekspresjonistów od ugrupowania Berlińskiej Secesji, której czołowymi twórcami byli Max Slevogt, Lovis Corinth i Max Liebermann.

Dwa pokolenia niemieckiej ilustracji

U progu XX wieku nastąpiło odrodzenie sztuki ilustratorskiej w Niemczech. Z początku była ona domeną impresjonistów, którzy w znaczący sposób podnieśli rangę autorskiej grafiki awangardowej. Artyści ci uwolnili tę dziedzinę sztuki z dogmatu iluzjonistycznego, tradycyjnego naśladownictwa; od tej pory to forma, a nie treść kompozycji stała się głównym nośnikiem idei. Ilustracja impresjonistyczna była mocno związana z narracją dzieła i odpowiadała jego treści. Przedstawienia były wykonywane z dużą dozą fantazji odzwierciedlającej się głównie w szkicowości form i dynamice przedstawień. Artyści tworzący w tym duchu upodobali sobie kompozycje charakteryzujące się „malarskością”, do których zaliczały się przedstawienia ruchu o bogatych przejściach tonalnych. Aby osiągnąć ten efekt posługiwali się głównie techniką suchej igły i litografii. Ta strategia twórcza, odrzucająca stylistykę akademicką, utorowała z kolei drogę do rozwoju ilustracji ekspresjonistycznej. Jednakże pierwsi ekspresjoniści, którzy około 1910 roku rozpoczęli działalność ilustratorską (np. Oskar Kokoschka) byli postrzegani jako „barbarzyńcy” w tej dziedzinie sztuki. Zafascynowani techniką drzeworytu w zakresie operowania czernią i bielą, konturem i płaszczyzną oraz intensywnymi barwami jako nośnikami emocji, tworzyli ilustracje będące raczej wyrazem subiektywnego widzenia świata aniżeli uzupełnieniem czy dekoracją tekstu. Oficyny wydawnicze długo nie uznawały i pozostawały dość krytyczne wobec ilustracji ekspresjonistycznej. Z tego powodu jeszcze w latach 20. zdecydowany prym w tej dziedzinie wiedli impresjoniści. Ilustratorom ekspresjonistycznym zarzucano, że ich syntetyczne, linearne kompozycje nie pasują do powszechnie używanej typografii i za bardzo się odcinają od tekstu. Z kolei dla samych artystów estetyka ta stanowiła jeszcze jeden wyraz sprzeciwu wobec gustu mieszczańskiego i dotychczasowych upodobań. Przedstawienia tego typu – mające niejednokrotnie znamiona groteski – charakteryzowały się uproszczeniem konturów, dynamicznie prowadzoną kreską, silnym kontrastem jasnych i ciemnych partii, dysproporcją figur oraz zniekształceniem optyki przedstawienia, polegającym na zerwaniu z tradycyjnie rozumianą perspektywą i relacją poszczególnych elementów do przestrzeni. Narracja utworu zaś stanowiła jedynie pretekst do ukazania swojej wrażliwości oraz wizji świata. Ekspresjoniści w treści literackiej szukali przede wszystkim metafory i ukrytych znaczeń, które następnie mogli eksploatować za pośrednictwem ilustracji.

Max Slevogt – ilustracje do Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusza Mozarta

Prezentowane na wystawie litografie zostały wydane w słynnej berlińskiej oficynie wydawniczej Cassirerów. Kuzyni Bruno i Paul Cassirer byli historykami sztuki wykształconymi w Monachium. W Berlinie założyli galerię oraz wydawnictwo. Byli związani z Berlińską Secesją – promowali jej artystów i w znaczącym stopniu przyczynili się do wykreowania rangi ugrupowania, które dzięki ich działalności zyskało ogólnoniemiecką i europejską sławę. W 1909 roku Paul Cassirer założył oficynę wydawniczą „Pan-Presse” specjalizującą się w wydawaniu pozycji bibliofilskich o charakterze kolekcjonerskim. Ich ilustrowanie powierzał czołowym twórcom niemieckiego impresjonizmu, do których należeli w pierwszej kolejności Max Slevogt, Lovis Corinth i Max Liebermann. Były to publikacje luksusowe, o ograniczonym nakładzie, zebrane w teki i oprawione przez wyśmienitych introligatorów. Innym niemieckim wydawcą, który parał się podobną działalnością, był Fritz Gurlitt. Jego sumptem wydano między innymi libretto do opery Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta z ilustracjami Maxa Slevogta. Działalność obu wydawców przyczyniła się do rozpropagowania awangardowej grafiki autorskiej wśród ówczesnej publiczności i kolekcjonerów. Mas Slevogt był też autorem ilustracji do opery Czarodziejski flet Wolfganga Amadeusza Mozarta. Prace te weszły w skład serii 47 rycin stanowiących pierwszą edycję cyklu wydaną w 1920 roku przez Paula Cassirera. Kompozycje Slevogta zostały wykonane w charakterystycznym dla artysty stylu – swobodne, impresyjne rysunki nawiązujące do operowej historii zostały połączone z fragmentarycznym zapisem nutowym Mozarta. Artysta posłużył się wyciętymi sekcjami faksymiliów oryginalnego pisma nutowego, wkomponowując skomplikowane i wielowątkowe przedstawienia w obrazy odręcznego pisma kompozytora. Tym samym stworzył rodzaj dekoracji będącej jednocześnie wizualnym uzupełnieniem pięciolinii. Libretto ostatniej opery Mozarta jest przepełnione symboliką wolnomularską, skupioną wokół historii młodego księcia Tamina i jego miłości do Paminy – córki Królowej Nocy. Towarzyszem Tamina w wysiłkach o wyzwolenie ukochanej z rąk arcykapłana Sarastra jest jej nadworny ptasznik Papageno. W tej pełnej perypetii i fantastycznych przygód historii zakochani są zmuszeni przejść różnorakie próby w celu poznania prawdy i dostąpienia wtajemniczenia, a czarodziejski flet ma chronić Tamina przed niebezpieczeństwami. Ostatecznie, zgodnie z doktryną wolnomularską, dobro i wiedza zwyciężają nad złem reprezentowanym przez Królową Nocy.

Bruno Paetsch – ilustracje do Kuzyna Ponsa Honoré de Balzaca

Stylistycznym kontrapunktem dla prezentowanych rycin Maxa Slevogta są – również wykonane w 1920 roku – rysunki Brunona Paetscha. Stanowią one zespół ilustracji do powieści francuskiego pisarza Honoré de Balzaca pt. Kuzyn Pons, będącej częścią słynnej serii Komedii ludzkiej prezentującej historię ubogiego miłośnika i konesera sztuki, wyśmiewanego i wykorzystywanego przez krewnych. Po jego śmierci, spowodowanej biedą i złym traktowaniem, krewni podważają testament i pozbawiają spadku jedynego przyjaciela Ponsa – Niemca Schmuckego. W ten sposób przejmują imponującą kolekcję dzieł jedynie z uwagi na jej wartość materialną, nie zdając sobie sprawy z wartości artystycznej zbioru i niebywałego zmysłu kolekcjonerskiego zmarłego kuzyna. Ilustracje Brunona Paetscha łączą oba wymiary charakteryzujące nurt ekspresjonistyczny: stylistyczny i ideologiczny. Mocna i wyrazista kreska oraz uproszczone, groteskowe formy tworzą przedstawienia o pokaźnym ładunku emocjonalnym. Z drugiej strony, eksploatując ukryte znaczenia i wymowę symboliczną powieści wybitnego francuskiego pisarza, Paetsch demonstruje swój stosunek do obyczajów szybko bogacącej się burżuazji i zanikania więzi międzyludzkich w społeczeństwie wielkich miast.

Zestawienie ilustracji autorstwa dwóch wspomnianych artystów, których dzieliło zaledwie jedno pokolenie, obrazuje różnorodność i wielonurtowość sztuki początku XX wieku. Oba cykle powstały w tym samym roku i wyszły spod ręki twórców związanych z Berlinem, miastem stanowiącym tygiel dynamicznych przemian społecznych i artystycznych. W przypadku gdańskiego artysty seria rysunków do Kuzyna Ponsa jest zarazem ilustracją fenomenu oddziaływania tego ośrodka na sztukę lokalną. Funkcjonująca w Gdańsku od 1804 roku Królewska Szkoła Sztuk Pięknych nigdy nie zyskała statusu akademii, toteż gdańscy artyści zmuszeni byli kontynuować swą edukację artystyczną w większych miastach. Berlin – będący nie tylko relatywnie bliskim ośrodkiem akademickim, ale i metropolią, w której krzyżowały się najbardziej awangardowe kierunki artystyczne – stanowił naturalny kierunek ich peregrynacji. Po skończonej edukacji artyści częstokroć wracali do Gdańska i tutaj stawali się reprezentantami nowych nurtów w sztuce, które ostatecznie zrywały z panującym dotąd akademizem.

Maja Baran

„Między słowami”. Wystawy z cyklu, które już się odbyły:

Felix Meseck (1883–1955). Smok, czarownica i złoty garnek – ilustracje do dzieł romantycznych: 24 marca – 29 maja 2016

Daniel Chodowiecki (1726–1801). Ilustracje do podręcznika Johannesa Bernarda Basedowa, czyli co każde dziecko wiedzieć powinno: 1 czerwca – 31 lipca 2016

Albrecht Dürer (1471–1528). Apocalypsis cum figuris – najwybitniejszy cykl graficzny Europy: 3 sierpnia – 2 października 2016

Kuratorki cyklu wystaw „Między słowami”: Alicja Andrzejewska-Zając, Maja Baran

Godziny otwarcia: wtorek – piątek: 9.00 – 16.00, sobota – niedziela: 10.00 – 17.00